诗歌是诗人内心世界以及思想情感的表达。舜帝说：诗言志，歌永言，声依永，律和声。即诗是表达思想感情的，歌是唱出来的语言，五声是根据所唱而制定的，六律是和谐五声的。虽然诗词的学与写历练沉积到一定程度创作间或会出现“诗歌本天成，妙手偶得之”的灵感突现，其实更多的人在更多的时候均离不开字斟句酌的反复推敲和搜肠刮肚的冥思苦想，也即苦吟。说到底，写诗绝不是乱发牢骚，无病呻吟和堆砌辞藻；不是“为附新诗强说愁”的虚情滥情和无谓夸大。由此可见，写诗既要有创作的激情和冲动，更要有生活的积累和观察，也讲究写诗所必须具备的文字功底，诗词修养。三者缺一不可。所以，写诗鉴诗，前提是你必须先入门，先历练，再提高，也即是成为一个爱诗懂诗，常怀诗心，自带诗情，诗意在髓，睹物触景，便会生出写诗的激情与冲动的人。否则你就是一个与诗词各自生长，毫无关碍的人，对诗词的评头品足指手画脚不是妄自尊大自说自话就是刻薄武断，胶柱鼓瑟。不能说完全错，但绝不可能完全对！
欲作诗词先打基础。写诗入门指的是“写得像”，就是说写古诗要像古诗，除了古风及自度曲之外，它有既定的规律体制可循，不能写成其他什么。之所以这么说，就因为古诗有其特别的用语、韵律及主题思想，它不同于散文故事，也不同于公文日常会话。在白话文作为通行语言文字的今天，我们要知道它与格律诗之间存在巨大差距，因此要从白话文运用抵达格律之岸，有一个学习、训练逐渐熟练的过程。既然是个过程，谁都不免有生熟巧拙之分，不管是谁，不要期待一提笔写就标准就纯正。自古文无第一武无第二，但却从来文人相轻。不是同道中人彼此相薄，就是有居高临下之人加予贬斥。其实，同道中人各有长短，理应诚恳交流，扬长避短，共同提高。站在高处大加杀伐者则忽略了一个至关重要的问题，文学门类五花八门，从不涉足诗词门道者评鉴诗词当然就如隔靴搔痒，不得要领；假使你是因为作诗之人属于非科班非正宗出身而排斥轻贱，否定贬低，则就纯属人品心胸问题，非关艺术水平事了！更何况，诗无达诂，诗有千法，你的碾压存在高度偏颇性，你的打击近乎对激情的扼杀！可能导致狂热者崩溃，爱好者自惭形秽！更何况，未必你说好就一定好；未必你说不好就一定不好。这个真理早已经被若干历史事实及人物充分验证。
唐以前写诗不讲求平仄对仗，可以中途换韵或音近算押，字数句数不拘，一首诗可长可短，字数可奇可偶。格律演化自诗经，古风，汉乐府诗。平仄押韵对仗就是为了有音乐感，有韵律美。仿佛走钢丝，须得拿捏好分寸，掌握好平衡术。初入门道显得不足正常不过。
写作律诗选题很重要，社会痛点热点，感情景物状态，皆可入诗，但选题理当排列在写得好不好的顺序之前；写得不像的表现主要在不合文法、油腔滑调、堆砌辞藻、说教滥情；抓不住事物的本质特征，说不到重点要点上去，把握不住最到位的字词；以及存在有落韵重韵复韵凑韵等等问题。总之是没有建立起没有营造好写作律诗的条件、状态。就欣赏一面说，你是否具有一眼看出“像”与“不像”“是”与“不是”的能力和感觉，这是检验你律诗写作能力与鉴赏能力是否到达到一定水平的一个标准。虽然绝句可以放宽一点，但是绝句乃截句，最好首句对仗；律诗的对仗虽然可以放宽到邻对，宽对，但也不至于过于出格。
关于不合文法，我们在中小学语文课上都学过，就是遣词造句的弊端或直接形成了病句，它包括语法、逻辑和事实方面的错误。诗歌的情况复杂一些，由于字数与格律限制，某些在散文里算病句的在诗歌里是允许的，如省略、倒装、词性变化等。当然也不能略过这一点，把一些明显的语病也解释为诗句的特殊需要，上千年的诗歌实践已经形成了惯例，其许可范围是有限的。读诗赏诗均考量你是否具备了扎实的语言文字功底以及由此而形成的语感。这样一来，你自己的作品或他人的作品写得像不像、有没有进入意境你都能体味得出来，这是一种诗词的写作能力和欣赏能力。
网上有一首绝句是这样写的“柳岸高堤隐百家，甍烟缕上细风斜。何家新妇依门首，弄巧纤云捋乱麻。”这首诗一经网传，许多人便看出它不合文法，出现了两处病句。“柳岸高堤”的岸和堤意思重复；其次，是“甍{meng：屋脊}烟缕上”这个组合的短语不通，属于生拼硬凑的病句，古今的汉语无论怎样都不会如此组词造句。读者也难明其意。最后，“弄巧纤云捋乱麻”是病句。“弄巧纤云”就是“纤云弄巧”，来自秦观的名篇《鹊桥仙》，第一是熟俗要避，更重要的是，“乱麻”指什么？是写实还是指头发或心情？不明就里。“弄巧纤云”怎么捋乱麻？毫无道理。怎么与上一句关联？至死不得要领。
有些人为了押韵或主观感觉需要，喜欢生造一些词汇，如“此日坟前始吊游”的“吊游”，“焉携竖子坐同舆”的“坐同舆”。卧游、串游、潜游都可以，但你不能想当然以此类推，以为什么行为都可与“游”合成一个词。“吊游”闻所未闻，也容易使人想到吊着吊车或缆车游，这是应该避免的。“同舆”就是同车，同乘一辆车的缩写，类似同床、同房，你只须说“昨夜与他同床、昨夜与他同房”即可，无须画蛇添足再添加动词，写成“昨夜与他睡同床、昨夜与他住同房”了。还有名词在前动词缀后的句式，如果前面没有到位的文字铺垫，既不符合语法，又显得牵强生硬。处理这类句子要借鉴吴宓的《西京杂诗》那句“联袂明朝京国去”，然则便如骨在喉了。还有一些人喜欢根据自己的特殊经历或特殊感受来解释诗句，这当然解释得通，因为世上万物都有联系，只要你愿意可以去附会总能勉强说得过去，但要注意一个读者感同身受，触发共鸣的问题，你不要把读者当作考古释疑或破解悬案的专家，诗歌一旦模糊生涩就毫无美感可言了！！
符合文法是写诗入门的基本要求，不论一首诗写得多好，一旦出现语病就是硬伤，与精妙灵动的诗就格格不入了。“两株桃杏映篱斜，妆点商山副使家。何事春风容不得，和莺吹折数枝花？”这是宋代王禹偁的《春居杂兴》名诗，有人说春风把花枝和莺一起吹折难免是个梗；但又有人说他明明是使用了想象与夸张的手法，借以衬托春风之强劲，以突出其春居之缤纷绚丽，丰富多彩。
省力和讨巧的第二种情况是因通俗和口语，把诗写成了顺口溜或打油诗，平俗粗浅立见。来看这一首，“万亩虾塘几户开，满园橙果独家栽。何因能出斯奇迹？唯有春风改革来。”这就是顺口溜或打油诗，二者接近同类，但都不是格律诗。
打油诗又叫口语诗，趣味性强而比较俚俗。顺口溜则比之又要通俗随意一些。没有文学积累和没有经过专门培训的大人孩子都可能写得出来，因而具有广泛的群众基础，很受欢迎。之所以如此，在于其口语化、模式化特点和宽松的格律，民歌、山歌、讽刺诗是这类诗的代表。诗一般都使用书面语，口语属于情景对话，语句可以不完整，意思可以不连贯，可以重复啰嗦，有表情姿势作表意的补充，还有情景的作用，而书面语没有，故必须规范化。这种诗自然亲切，直来直去，易懂好记，稍把口语压缩裁剪，押上韵就行。缺点是过于直白，平俗，强硬。譬如这首：“现今男人一大怪，年龄大了开始坏。老牛专想吃嫩草，主攻目标下一代。”，读起来具有典型的顺口或声韵相同或接近之特点。
口语入诗白居易显然是个典型，这个现象比较个别，其他大诗人则绝大多数都是使用书面语，很少有用口语入诗的。但均须切记：口语化绝不是口水话！因为口语的使用是一个极其艰难的技术活，稍有偏颇，可能便会显得油滑平庸，浅显俗气，变成直接的口水话了！要想达到白居易的高妙境界谈何容易？其实，为什么会有许多人把格律诗写成了打油诗还不自知，这就是进入了只要符合格律就一定是格律诗的认识误区了！我们还要克服一个毛病，就是自己会写格律，就动辄将别人写的诗作称之为打油诗，是明显的揶揄贬低，讽刺挖苦，这是坐井观天，看不到自己的不足，放大别人缺点的盲目与狭隘。既关乎修养，也关乎是否具有客观，公正的心态。把自己的诗作戏称为打油诗，那是自谦；动辄将他人的诗嗤之为打油诗，那就是自身存在问题了。另外，有必要灌输一下基本常识，格律诗不一定就比打油诗高雅深邃；打油诗并不一定就永远处于不入流的地位，而不登大雅之堂！打油诗也有精品，而往往符合格律属于歪诗臭诗者比比皆是。而将打油诗写到极致使之成为精品的，除打油诗鼻祖张打油外，历朝历代不乏其人。如明代解缙的《春雨》“春雨贵如油，下得满街流，滑倒解学士，笑倒一群牛！”。宋代一位佚名诗人写的“大雪扬扬下，柴米都涨价。板凳当柴烧，吓得床儿怕。”近人张宗昌的“忽见天上一火镰，好像玉帝要抽烟。如果玉帝不抽烟，为何又是一火镰？”。还有一首不知名的现代人写的“月儿弯弯照九州，几人欢乐几人愁？几家夫妻同罗帐？几家飘零在外头？”。也属写得好的“油出韵味”的打油诗。
写诗最怕口号、说教以及滥情。口号、说教把道理伪装成诗，历朝历代不乏其人。无论是谁只要稍不留神，就会滑入毂下，被其桎梏。滥情则是情感泛滥，多见于闺阁。把本没多大的所谓情说得比天大。比如这首“无情网困有情人，小园花落恨冬深。视频识得郎君面，明眸三更带泪痕。”就是把自己的轻佻粉饰为真情，把自己的轻信刻画为专一，动辄要死要活的典型范例。
走捷径和讨巧的第三种表现就是在香艳诗里堆砌辞藻，诗中几乎都是成语熟语，这种情形最为广泛。
来看这首“雨过天开云雾散，清风送爽见袅烟。山青绿影通衢路，万紫千红丽日间”。不就是如此的吗？
这首“喜闻夜雨落沙沙，似见田禾吐壮芽。一派欣欣青绿景，心同农友乐开花”；
还有这首“六月心情云卷舒，丹墀阶前辩仕途。功名挥却是何物？余心悠悠惟祝福”则是存在俗语熟语滥用惯用的问题。
总之我们写诗时、写好诗后都一定要注意诗的语感和句读，要多读多品多感受，找找成诗以后的韵味意境，以期写出最为满意的作品来。
另一种情形则是形象堆砌，空洞而没有内容，古人称之为“言之无物，”或“内容填不满形式”。因为无论文章或言论，表述都需要令读者感受到具体的形色具象。在《儒林外史》里就有这样一句诗的点评：桃花因何红如此？杨柳突然青可怜！就是典型的无病呻吟或才短露怯，因此才出现了这样的敷衍充数之句。写诗赏诗都要能够做到知人知世知诗要懂得多用曲笔，避免直白，总之是“曲比直好{丁芒语}”；其二，要注意“物象”，尤其更要注意“意义”。所以，“无论诗歌长行文字，据以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”{王夫之语}。王安石说“浓绿万枝红一点，动人春色不须多。”也一方面强调要注重虚实结合，不要空虚空洞空泛；另一方面强调要写的具体，要力求精悍简练。关于不要只图花哨玄乎，郑板桥给他老师改诗的故事，就很生动而具有说服力。其三，诗同任何一种文体一样，都有个题目，既然有题目，就要围绕着主题去写，就要切题扣题。否则，即便自己觉得写得很用心写得再好，不是词不达意或离题千里就是南辕北辙了！还有，由于字数有限，写诗就只能抓住事物的典型特征去写，不可能面面俱到，否则，必将差之毫厘，失之千里！另外，用字运词也有考量，比如两个音节组成的连绵词，如葡萄，旮旯，玻璃，荔枝，尴尬，参差等，有的单独是没有意思的，不可拆分使用；有的虽有完整的意思，但却与组词时的意思大相径庭，写诗时万不可想当然图方便胡乱拆分使用，那就要弄出不伦不类的怪胎来，委实是要闹笑话的；还有写诗填词过于追求香艳花哨，风花雪月，于是高频写这些题材，高频使用这方面的口语或文句，老是在这上面往复逡巡，恋恋不舍，任由你自己认为有多么精炼，也实难出佳句，更实难出好诗；还有一种情形是写诗缺乏思想境界，缺乏感情色彩，在这种前提下写出来的诗，不仅没有影响力，甚至连思想性艺术性都令人大大置疑。
我们写诗，既要懂得诗词创作要融古铄今，又要懂得诗词的意境必须高于格律，写诗就有了谱气了。
诗词有两个基本要求，一是格律，二是意境，当格律和意境产生矛盾时，舍格律而取意境，是为“不以律害意”，这是真正诗词大家才能拥有的手笔，譬如伟人毛泽东就是如此。
诗词是要讲究押韵（压韵）的，由于从古至今汉字的读音发生了一些变化，所以诗词的押韵也大体上分为按照古声押韵，按照现代汉语来押韵两个系统。清代大诗人袁枚在《随园诗话》中说：欲作佳诗，先选好韵。凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜弃舍。“葩”即“花”也，而“葩”字不亮；“芳”即“香”也，而“芳”字不响；以此类推，不一而足。宋、唐之分，亦从此起。李、杜大家，不用僻韵；非不能用，乃不屑用也。昌黎斗险，掇《唐韵》而拉杂砌之，不过一时游戏：如僧家作盂兰会，偶一布施穷鬼耳。然亦止于古体、联句为之。今人效尤务博，竟有用之于近体者：是犹奏雅乐而杂侏儒，坐华堂而宴乞丐也，不已慎乎！
在格律诗词创作领域，使用旧声韵和新声韵的诗人都不在少数，总体来看前者数量略多于后者。 循古者诗押《平水韵》，如果写古体诗，还可以邻韵通押。词一般按《词林正韵》；循今者，诗词都按《中华新韵》押韵就可以，没有必要区分今体诗韵、古体诗韵和词韵了，因为《中华新韵》只有十四个韵部，已经很宽泛了，如果再宽，那就没有底了。
谈及押韵，古人已经总结了写诗须戒除或避免落韵、凑韵、重韵、倒韵、哑韵、僻韵、挤韵、复韵、撞韵、倒韵、连韵、重韵、复韵、死韵、三阴平韵、窜韵等现象。否则，必将会影响诗歌行尾韵节奏的和谐性，尤其是古典韵律诗歌的创作，影响尤其明显。因此这些都需要尽量避免。
落韵 也叫出韵。就是用一个别的韵部的字与一首诗中原来韵部的字放在一起押韵，这是不允许的。律诗的首句用临韵不算落韵，因为首句本来就是可押可不押的，所以允许从宽。这种情况叫“孤{飞}雁出群”。也有人在律诗的最后一句用临韵，名之曰“孤{飞}雁入群”。有人认为，“孤{飞}雁出群”是一种从宽处理，有一定的合理性；而“孤{飞}雁入群”从宽是没有根据的。当然，诗的结句或结联最重要，能不能出意境往往就在结尾处。出于意境上的考虑，为了不至于因韵害意，有时候偶尔来一次“孤{飞}雁入群”，也不是不能容忍。但最好不要滥用，毕竟它与“孤{飞}雁出群”不同。至于中间的一些句子出现落韵则是绝对不允许的。
凑韵 俗称“挂韵脚”。就是为了押韵，勉强选用韵部中一个与全句的意思不符合、不连贯、不关联的字，凑成韵脚。
重韵 就是重复押一个字做韵脚，这个一定要避免的原因，源于它是是作诗之大忌。
倒韵 就是为了押韵，把正常的词颠倒过来{可以正常颠倒的除外}。比如“风雨、先后、新鲜、慷慨、凄惨、玲珑、参商、琴瑟、江河”等等。
哑韵 就是用一些声调读起来不清晰，意义也不明显的字押韵。并不是所有是平声字都适合做韵脚的。有的字看起来不喜欢，读起来也不响亮，就不要勉强使用它了，否则会使整个诗句都感觉萎靡不振。“欲作佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者，便宜弃舍”。这是袁枚老先生教我们的话，可参考。
僻韵 就是用不常见的生僻的字押韵。比如下平六麻里的“犌”{加音，指力大的牛}字，有几个认识？又如上平一东里的“蝀”{音东，虹的别名，借指桥}字，偏僻不？有的人专门喜欢找一些生僻的字来显摆。其实，他不知道他显摆出来的正是一种诗病。袁枚老先生说：“李杜大家，不用僻韵，非不能用，乃不屑用也”。
挤韵 又叫“犯韵”、“冒韵”。就是诗句中使用了与韵脚同韵的字，造成句读拗口。但是，与韵脚连在一起的叠韵是一种修辞手法，不算挤韵。诗句中的重音节字（一般为2，4，6字）的韵母与韵脚相同，这也是诗词创作的忌讳之一。另，第六字韵母如与韵脚相同，则构成叠韵，如声母相同则构成双声，则需避讳之。
复韵 就是一首诗中，意思一样或意思相近的字，反复地押。比如押了“忧”字，再押“愁”字；押了“花”字，再押“葩”字；押了“香”字，再押“芳”字。这类的押韵是要尽力避免的。它与重韵是一样的道理。
撞韵：一首诗词中，按律不该押韵的句子{俗称白脚}仄声收尾，尾音的韵母与韵脚的韵母相同，这样的字影响声律之美。
连韵：连韵就是相邻的两句押韵句，用了同音字作韵字。
死韵：如果整句诗的句读重心，落在了最后一个字上，这样的诗句我们称之为“死韵”。反过来，如果整句诗的句读重心，落在韵字之前的别的字上，这样的诗句我们称之为“活韵”。
三阴平韵：一首七绝的三个韵字如果都是阴平字，也会对诗的韵感造成伤害。
窜韵：既是押了两个或两个以上的韵部，就叫窜韵。
总而言之，以上格律禁忌除落韵、凑韵、倒韵，重韵，复韵外，只要诗词的意境好，总是瑕不掩瑜，不是什么致命伤，出现了，也无伤大雅。比如这首诗“山林乌啼月痕移，云卷风舒竹影低。清泪丝丝梦中洗，泉声夜落小桥西。”的诗就撞韵，但仍不失为一首较好的诗。“ 天街小雨润如酥，草色遥看近却无。 最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。 ——是唐代大家韩愈《七绝·初春小雨》 诗，它仍然是一首撞韵的诗，可是我们却感觉不到撞韵的伤害，反而感觉得全诗流畅上口，妙不可言，可见意境有多么重要的地位！
还有：“ 京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。 春风又绿江南岸，明月何时照我还。 ——这首王安石的《七绝·泊船瓜洲》 。是既挤韵又撞韵，可是因为情感浓郁真挚，意境触动灵魂，居然还成为千古绝唱！
还有这首“新年草色远萋萋，久客将归失路蹊。 暮雨不知溳口处，春风只到穆陵西。 孤城尽日空花落，三户无人自鸟啼。 君在江南相忆否，门前五柳几枝低。” ——是唐代刘长卿《七律·使次安陆寄友人》 一诗，这首诗就存在“连韵”的问题，但从古至今，流传久远，影响甚广，你能够说它不是一首好律吗？因此我们写诗读诗赏诗，不能胶柱鼓瑟，不懂灵便；不能因噎废食，吹毛求疵。
当前诗歌普遍存在应制诗过于泛滥，旅游诗过于平庸，赠答诗过于随便，即兴诗过于寥落！
好诗读来令人眼前一亮，让我们一同来欣赏以下这些写得好的诗吧。如孙传松《初到新疆》：“一方赤土寒生色，半壁孤城水自流。今日儿孙仍诘问，当年怎个度春秋？归牧已近昔阳天，遥指毡房夜打尖。心到无聊多赏月，饥到难耐饱看山。润喉泉洌任人捧，驱马疯狂不甩鞭。”又如张榕《晚抵重庆》：“归心日夜溯江流，风雨纵横织旅愁。夜幕忽撩天一角，万家灯火见渝州。”
陈振东《香港》：“当年炮火震渔村，爆竹今朝万户闻。同是硝烟长不散，两番心事最惊人。”
如章文蔚《除夕》：“游子归来路几千，热茶热酒庆团圆。
打工事业休相问，自是艰辛又一年。”
又如曾卓《某公近况》：“门外萋萋草渐齐，一闻车过意清凄。
荧屏不上昔时影，无奈街边看下棋。”