真正集游仙诗之大成、把游仙题材的创作推上顶峰的还是李白。
“游仙诗”一直是中国古典诗歌中的一个独特题材。什么是游仙诗呢？只要诗歌内容述及仙人生活，以及企慕仙人生活、与仙人交往、幻游仙界，描写思仙情怀以及采药炼丹等精神风貌，或以游仙理念为写作动机，实际却赋予诗歌咏怀内涵的诸多创变作品，皆属游仙诗。
游仙诗源于神仙思想。
仙境的传说一直带给俗世凡人极大的震撼与诱惑，神仙境界缥缈、难以捉摸，就因为它始终带着一股朦胧的神秘色彩，更加深人们的企盼与遐想。
诗人在游览仙境，讴歌仙人居住的另一个神秘世界时，无不敞开心扉，发挥想象，挥斥八极，神游万仞，艺术表现也更加惝恍迷离，因此赢得众多文人的偏爱是很容易理解的。
如果从游仙诗大胆想象这一视角去探寻它的渊源，可以找到古代神话，如盘古开天、夸父逐日、精卫填海等等，人们心目中的英雄干出了许多惊天动地的伟大事业，远远超过了人们的想象力，所以远古神话总是那么宏阔，那么虚幻。
这些在庄子的散文里有进一步的发挥，如《逍遥游》就是著名的想象世界。
虚构的天地比起客观现实世界有无限的灵活性，这些特点都成为后来游仙诗的基本要素。
从“游仙”二字看，它就不能没有虚构，无法脱离想象。
“屈子《远游》乃后世游仙之祖”（朱干《乐府正义》卷十二），尽管屈原在《离骚》中也有大段的游仙描写， 但其著名的《远游》诗篇却被认为是中国诗歌史上游仙题材的真正开端。
“悲时俗之迫厄兮，愿轻举而远游”，对恶浊现实政治的迫害充满悲愤，只得去远游了。
而远游之路，“托乗而上浮”，去的是天上，是人们所崇仰的神仙世界。
这是远游的根本原因，成了后世许多诗人超脱自己的精神主题。
王夫之进一步分析说：“因念天地之悠悠无涯……寓形几内，为时凡几，斯既人生之大哀矣。
况素怀不展，与时乖违。
”（《楚辞通释》卷五）生命之有涯，现实的局促，是游仙诗中不可或缺的要素。
另外的要素是远游的世界，“下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天”，在无限的时空中，“从王乔而娱戏”。
为了证明自己的永存，仙人王子乔的形象进入了诗歌领域。
但这种题材一出现，便产生了多向分化的可能性，一是继续在想象的世界里抒发生命迁逝之痛、现世见弃之哀，借神仙来展示情怀；一是完全融入神仙世界之中，向往、追求根本不存在的虚无的快感。
老子像
道教的盛行，执柄者的愚妄是促使神仙世界迅速进入人们想象世界、引人期盼的重要原因。
他们渴望着富贵生活得以延续，“求长生者，正惜今日之所欲耳”（《抱朴子•内篇•对俗》）；另外，道教的宗旨无非是长生不死做神仙，因此，对仙界的渴望，通过对神仙境地的追怀，在想象的天地里做着成仙之梦的游仙诗便大量涌现。
道教思想是这类游仙诗极好的哲学基础，他们对现实的不满，是富贵生活的贪欲无法持续、填平的，而在仙境中无一不可以实现，这对困于尘世的人们该有多么大的吸引力。
他们“囚禁在寻常现实和尘世的有时间的生活里，受到需要和穷困的压迫，受到自然的约束，受到自然冲动和情欲的支配和驱遣，纠缠在物质里、在感官欲望和他们的满足里”（黑格尔《美学》第一卷），怎么能不对游仙产生极大的兴趣呢？这类游仙诗，秦始皇时代的《仙真人诗》创其始，后来汉乐府中有《董逃行•上谒》《上陵曲》《善哉行•来日》等，到西晋逐渐朝着餐霞饵玉之趣发展，如张华的《游仙诗四首》、何邵的《游仙诗》。
南北朝时期，更耽于方外之言了，言景则昆仑、崆峒、丹泉、黑水之属，写物则云珠、石蜜、玉蕊、琼葩之名，完全不食人间烟火，失却了生活中的意趣。
后人对这类游仙诗批评激烈：“游仙诸诗嫌九州岛之局促，思假道于天衢，大抵骚人才士不得志于时，藉此以写胸中之牢骚，故君子有取。
若秦皇博士为《仙真人诗》，游行天下，令乐人歌之，乃其惑也，后人尤而效之，惑之惑也。
诗虽工，何取哉？”（朱干《乐府正义》卷十二）
游仙诗真正具有生命力，被后世作为一种重要题材加以创新的是这种发展方向，把列仙之趣与坎壈咏怀有机结合起来，生而多艰的诗人藉此以写胸中之牢骚。列仙之趣是游仙诗的标签，是其形式特征，而实质还是坎壈咏怀。无列仙之趣则无游仙诗，只是纯粹的咏怀诗，列仙之趣是坎壈咏怀的不可或缺的成分。
竹林七贤
在中国诗歌史上，把列仙之趣作为特殊的咏怀形式的作者是曹植。
事实上，游仙诗这个名称的第一次出现，也正是在曹植的诗歌。
“名为懿亲，其朝夕纵适，反不若一匹夫徒步”（张溥《陈思王集题辞》），诗人自己也感到是处于“徒圈牢之养物”（《求自试表》）的精神缧绁和人格屈辱之中，现实的局促，迫使诗人在精神的世界里寻求空间的拓展。
《升天行》《五游咏》《远游篇》《仙人篇》《游仙诗》等作品构成了其游仙的交响诗。
《游仙诗》：“人生不满百，戚戚少欢娱。
意欲奋六翮，排雾陵紫虚。
蝉蜕同松乔，翻迹登鼎湖。
翱翔九天上，骋辔远行游。
东观扶桑曜，西临弱水流， 北极玄天渚，南翔陟丹丘。
”正因为局促、压抑、痛苦，诗人向往着冲决世网而凌空腾飞，在想象的世界中，诗人可以东观扶桑，西临弱水，北登云渚，南翔丹丘。
这些不过是诗人不满于现实生活中拘囚般局促的生存空间的一种观念的自我放大，因四海太狭小，九州岛无可所归，而轻举于太虚，远游以骋怀抱。
对仙境的绚丽描绘，正反映出诗人所处时代的痛苦折光，而诗人含婉的抒怀，则给游仙诗注入了生命的母液。
从此，游仙诗就真正继承《逍遥游》《远游》传统而奠定了后世的基调。
以仙境象征理想境界，诗人借着“游仙”这一主题，来表达对社会现实的种种不满，抒发内心的积郁，借“游仙”来表示对理想的追寻和对现实的超越，可说是魏晋南北朝时期最具特色的诗作之一。
曹植而后，运用游仙题材来消解内心悲痛的是阮籍。
在他的八十二首《咏怀诗》中，游仙是经常出现的主题之一。
阮籍生活在“务伐英雄、诛庶杰以便事”的多事之代，并且又是一个人的理性精神、自觉意识逐渐萌发抬头的时代。
黄雀之哀、失路之恸时时煎熬着他，迫使诗人在天国中去实现宏大的自我人格。
在个人与社会、情感与理智的冲突中，诗人的游仙之作特别显得“厥旨渊放，归趣难求”。
如第二十三首：“东南有射山，汾水出其阳。
六龙服气舆，云盖切天纲。
仙者四五人，逍遥晏兰房。
寝息一纯和，呼噏成露霜。
沐浴丹渊中，照耀日月光。
岂安通灵台，游漾去高翔。
”通过对神仙生活的美好描绘，排斥现存时世的虚诞、险恶，其间闪烁着诗人叹息此种境界人间之不可得，自己虽不甘凡俗，终究苦闷，终究不能冲决罗网。
应该看到，游仙诗即使经过曹植、阮籍的大力创作，基本上还未脱去《远游》的模式，运用的也还是传统的意象，在列仙之趣与坎壈咏怀的结合上，也无法使二者融合统一，仍有着鲜明的分断面，甚至在很大程度上列仙之趣是游离于主体之外的，只用了列仙之趣的快乐来消解、抵御咏怀的瞬间苦闷。
能够做到坎壈咏怀与列仙之趣相统一的是郭璞，“步兵一切皆委之咏怀，弘农一切皆委之游仙”（王夫之《古诗评选》卷四）。
正说明了这二者的巧妙融合。
范文澜《中国通史》从深层说出郭璞游仙诗的特征：“郭璞非常博学，识见比那些清谈家高出无数倍。
他看到大乱不可免，在刘渊起兵以前，去江南避难。
东晋建国，看到内乱仍不可免，心情是沉郁的，冒死斥责王敦的叛逆，性格是刚毅的，他是有肝胆、忧世的志士。
所作《游仙诗》，文采鲜明，异于玄言诗的平淡；寓意慷慨，异于玄言诗的浮浅。
阮籍《咏怀诗》以后，《游仙诗》可称独步。
”郭璞游仙诗用神仙世界来发泄自己的激愤心态，他的游仙诗是思索多于游遨，痛苦多于企羡，即使在仙境，也拖着现世的沉重影子。
如其一：“京华游侠窟，山林隐遁栖。
朱门何足荣，未若托蓬莱。
临源挹清波，陵冈掇丹荑。
灵溪可潜盘，安事登云梯？漆园有傲吏，莱氏有逸妻。
时则保龙见，退以触藩羝。
高蹈风尘外，长揖谢夷齐。
”可以看出诗人游仙，于假想之外有一种更真实的遗世基础。
诗中充满着一股激昂的傲气，游仙的过程中，既有对于处世的危机感，又有蔑弃朱门的高迈之志，激烈悲愤自在栖遁之言外。
有时诗人以山林隐士世界来表示游仙，如其三：“翡翠戏兰苕，容色更相鲜。
绿萝结高林，蒙笼盖一山。
中有冥寂士，静啸抚清弦。
放情凌霄外，嚼蕊挹飞泉。
赤松临上游，驾鸿乗紫烟。
左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。
借问蜉蝣辈，宁知龟鹤年。
”即使在这样的隐士世界中，还是有着现世的悲忧、孤寂的心境与诗人追求自由的精神的交替冲突。
朱自清说：“游仙之作以仙比俗，郭璞是创始的人。
”(《诗言志辨•比兴•赋比兴通释》)他用世间隐士的山林世界代替天国的神仙世界，神仙世界的位置下降，确切表明了诗人在游仙诗中的现实感在增强。
但是进一步的改造创新游仙题材，还要等到唐代。
唐代国力的强盛，生活的多彩，道教的盛行，使神仙世界也涂上了与魏晋六朝所不同的玫瑰色，游仙诗的创作也进入到了一个新的时期。
许多诗人都作有游仙诗，如卢照邻、王勃、陈子昂、孟浩然、储光羲等。
从创新的角度看，当推陈子昂对游仙题材的改造。
陈子昂三十八首《感遇诗》中的许多游仙诗如同组诗的整体风格一样，具有一种抽象的观念，他常常用宇宙的观念、冷静的思考去对待游仙这一行动。
如其五：“市人矜巧智，于道若童蒙。
倾夺相夸侈，不知身所终。
曷见玄真子，观世玉壶中。
窅然遗天地，乗化入无穷。
”诗中的仙人冷静、漠然、窅远，与其说是有形的超然任务，不如说是一种观念的代表，只有渺小的躯体存在，与以前游仙诗华美车骑、缭绕云裳、五彩宫殿形成鲜明对照。
因此，他笔下的仙人比晋代的羽人更吸引人和更可信。
诗人在创作时，将一切都置于“观化者”的视觉范围，仙人的真正特征他并不关心，只是略貌取神。
与其说是具体的道家人物，不如说是一种思想状态的显现。
淡化仙人形象，是陈子昂对游仙诗的改造之一。
陈子昂
陈子昂对游仙诗的第二个更新之处是他将“梦游”的形式注入到了远游的模式之中。
如其三十六首：“浩然坐何慕，吾蜀有峨眉。
念与楚狂子，悠悠白云期。
时哉悲不会，涕泣久涟洏。
梦登绥山穴，南采巫山芝。
探元观群化，遗世从云螭。
婉娈时永矣，感悟不见之。
”往昔游仙诗的精神遨游，被独特地处理为梦中遨游，它比以前游仙的幻想有明显的优点，那种幻想易形成一种虚构的模式，而梦游则是具有场景的、历史的真实性。
这种创新在以后李白、李贺的游仙诗中得到发扬光大。
另外，从此诗中还可看出，陈子昂吸取了郭璞游仙诗的传统，将仙人降为隐士——楚狂子，相应地仙境也变成了隐士的居所，“梦登绥山穴，南采巫山芝”，绥山、巫山代替以前虚幻的仙地昆仑、蓬莱等。
但是真正集游仙诗之大成、把游仙题材的创作推上顶峰的还是李白。
李白的性格有两个鲜明特点，一是追求建功立业的远大抱负，二是“不屈己、不干人”的精神自由。
尽管是盛唐之时、黄金时代，照例是“大道如青天，我独不得出”。
理想幻灭，游仙的因素就会产生作用，况且诗人“十五游神仙，游仙未曾歇”（《感兴》）。
宋人葛立方：“李太白《古风》两卷近七十篇，身欲为神仙者，殆十三四：或欲把芙蓉而蹑太清，或欲挟两龙而凌倒景，或欲留玉舃而上蓬山，或欲折若木而游八极，或欲结交王子晋，或欲高挹卫叔卿，或欲借白鹿于赤松子，或欲餐金光于安期生。
岂非因贺季真有谪仙之目，而固为是以信其说邪？抑身不用，郁郁不得志，而思高举远引邪？”许多游仙诗都是假栖遁而立言的。
诗人借游仙来歌咏情怀，抒发旷思。
又如《古风》第四十首：“凤饥不啄粟，所食唯琅玕。
焉能与群鶏，刺蹙争一餐。
朝鸣昆丘树，夕饮砥柱湍。
归飞海路远，独宿天霜寒。
幸遇王子晋，结交青云端。
怀恩未得报，感别空长叹。
”第四十一首：“朝弄紫泥海，夕披丹霞裳。
挥手折若木，拂此西日光。
云卧游八极，玉颜已千霜。
飘飘入无倪，稽首祈上皇。
呼我游太素，玉杯赐琼浆。
一餐歴万岁，何用还故乡。
永随长风去，天外恣飘扬。
”或借游仙自诉不为朝廷所用，或以想象的神仙之境自娱现实生活中失意的心灵。
李白还创造性地运用游仙形式，反映现实，抒发感慨。如《古风》第十九首（西上莲花山）借游仙悲叹洛阳人民遭受胡兵残杀的凄惨之状，诗的前半部分飘逸、超越的仙境，正好与后面遭受灾难的血腥场面形成鲜明对比，表明诗人游仙并未脱离现世，并不虚妄，有的只是严肃与大胆。
李白更多时候是在陈子昂等人的基础上创新了游仙诗。他笔下的仙人既不同于晋人的不食人间烟火，也不同于陈子昂的抽象、窅远，而是活生生的、具体可感、非常形象的人物，如：
石壁望松寥，宛然在碧霄。
安得五彩虹，驾天作长桥。
仙人如爱我，举手来相招。
（《焦山望寥山》）
登高望蓬瀛，想象金银台。
天门一长啸，万里清风来。
玉女四五人，飘飖下九垓。
含笑引素手，遗我流霞杯。
（《游泰山》其一）
遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。
先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。
（《庐山谣寄卢侍御虚舟》）
黄山过石柱，巘崿上攒丛。
因巢翠玉树，忽见浮丘公。
又引王子乔，吹笙舞松风。
（《至陵阳山登天柱石酬韩侍御见招隐黄山》）
无论仙人、玉女、王子乔、浮丘公等等，都是极令人可亲可爱的，这些都属于游仙诗中的“仙人”系列，从中寄托了李白那种纯净美妙的理想，渴望与一切都形成一种和谐、亲昵的自然关系。
“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”，通过五岳寻仙，去实现自己自由追求的意志，这样的游仙不妨看成是诗人到名山大川去寻找无法实现的美丽的梦，他的仙境是壮美河山与奇特想象的美妙结合。如：
西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来。
……
三峰却立如欲摧，翠崖丹谷高掌开。
（《西岳云台歌送丹丘子》）
天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。
天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。
（《梦游天姥吟留别》）
这里名山大川的壮美境界代替了以前那种虚构的仙境，因此，“仙境”也第一次体现诗人的创作个性。
李白游仙诗的仙境，很多就是这样的山峰巨壑与溟渤大浪，它们是诗人人格化的象征，是诗人那种超脱一切的独立不迁人格的化身，诗人随时随地就可以在游仙诗中体现这种壮美境界，“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”。
游仙之根砥是“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，现实所为与诗人的个性是背道而驰的，所以他只在这壮阔的“仙境”中追寻着自由与远大。
自从陈子昂将“梦游”引入游仙诗里，李白也随之产生了极大的兴趣。
陈子昂的“梦游”很短，具有抽象的风格。
李白的“梦游”显得五彩缤纷，眩人耳目，更加充分地发挥了自己的艺术个性。
最著名的作品是《梦游天姥吟留别》，诗人之所以借用这一形式、这一题材，是有其独特原因的。
陈沆《诗比兴笺》说：“太白被放以后，回首蓬莱宫殿，有若梦游，故托天姥以寄意。
”诗人入梦出梦，往复驰骋，在大起大落中迭出惊人之笔和瑰奇之象，天风海雨般气势，大有往事不堪回首的绝深感喟。
总之，李白在创作游仙诗时，是与他的总体风格保持一致的。
无论是继承与创新，都深深表现了他的苦闷，表现了那种“古来材大难为用”的悲愤。
游仙诗降为人间山水，仙人也变成有血有肉的人间形象。
尽管诗人在不断放绝地追寻“仙境”，由上面因素的改变，反而让人觉得，即使是在游仙题材中，诗人还是摆脱不了现实的阴影。
从这种矛盾冲突中，游仙诗充分体现了诗人的性格。
“庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始”（龚自珍语），从游仙诗中就可鲜明地见出《逍遥游》风格，与《远游》精神的完美结合，可以说李白在游仙诗中形成了一座不可企及的高峰，后人只能向偏僻处生发。
从另一方面来说，有高峰也意味着有深谷，游仙题材经过几百年的发展，在各种因素的作用下，面临着天国的境界终将融化在人间的理性之中。
创作游仙诗的最后一位优秀诗人是李贺。
李贺的游仙诗向着“梦游”一路去发掘，是记梦的能手，梦游世界没有了李白那种五彩缤纷、耳目眩惑之感。
李贺的梦游世界是扭曲的、凄冷的，甚至大胆地把已被李白拉向人间的“仙境”再推入地狱，说他诗中的“仙境”是鬼的世界，也未尝不可，他的仙境是变幻莫测的。
倘若再去追寻李贺游仙的根砥，就会发现这些梦游，无论是梦天、梦神、梦鬼，无一不是诗人心灵的自问。
这些游仙诗记录了他一曲曲的心灵哀歌，“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”（杜牧《李长吉歌诗叙》），诗人的心是一颗被扭曲了的、孱弱的心。
王思任《昌谷诗解序》的一段话能帮助我们了解李贺游仙的原因与特征，“贺既吐空一世，世亦以贺为蛇魅牛妖，不欲尽掩其才，而借父名以锢之。
盖不待混中之投，而贺之傲忽毒人，将姓氏不容于人间世矣。
贺既孤愤不遇，而所为呕心之语，日益高渺。
寓今托古，比物征事，大约言悠悠之辈，何至相吓乃尔。
人命至促，好景尽虚。
故以其哀激之思，变为晦涩之调。
喜用鬼字、泣字、死字、血字，如此之类。
幽冷溪刻，法当夭乏。
”
李贺游仙诗中的“仙境”是变幻无常的，有一种极不安全感，如《梦天》：“黄尘清水三山下，更变千年如走马。
遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。
”《天上谣》：“东指羲和能走马，海尘新生石山下。
”无不带着一种时间上的逼迫感，与精神心灵的幻灭感。
甚至在很多时候，他用梦游“鬼境”代替了游仙诗中的“仙境”，让人感到恐怖、凄冷：
秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。
（《秋来》）
西山日没东山昏，旋风吹马马踏云。
画弦素管声浅繁，花裙綷縩步秋尘。
桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死。
古壁彩虬金帖尾，雨工骑入秋潭水。
百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起。
（《神弦曲》）
女巫浇酒云满空，玉炉炭火香咚咚。
海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风。
……
呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒。
（《神弦》）
这里一切都充满着绝望、惨淡不堪，可以想见，即使连仙的境界都不能使诗人如李白那样超脱，现实的阴冷给诗人心里打击之大，不言而喻。
李贺游仙诗中的“仙人”除了如上面所列的“鬼”以外，它们都代表着一种可憎的现实阴影，使得诗人百般呕之于笔端，从而通过加剧折磨自己心灵的方式来求得痛苦中的永生；还有许多仙人都是女性形象，如：
秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。
（《天上谣》）
紫皇宫殿重重开，夫人飞入琼瑶台。
……
红壁阑珊悬佩珰，歌台小妓遥相望。
（《李夫人歌》）
丁丁海女弄金环，雀钗翘揭双翅关。
（《贝宫夫人》）
蛮娘吟弄满寒空，九山静绿泪花红。
（《湘妃》）
诗人正由于遭现实遗弃更深，所以“仙人”都是柔弱的女性。通过这种柔弱的形象创造，感受心灵苦痛的煎熬。即使写到了真正的仙人，诗人也偏要让他们死去活来，让他们怪诞可憎：
王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死。
（《浩歌》）
几回天上葬神仙，漏声相将无断绝。
（《官街鼓》）
背有八卦称神仙，邪鳞顽甲滑腥涎。
（《拂舞歌辞》）
仙境、仙人都是如此，那游仙还有什么乐趣可言？“愿轻举以远游”在李贺游仙诗中全部变形，让人感到仙界的恐怖与幻灭。
李贺游仙诗形象地告诉我们，现实的痛苦，即使游仙也不可能开解，唯有更加深这种痛苦而已。
所以诗人极喜欢让痛苦包围着自己，在游仙的痛苦中求得永生。
但是游仙诗到李贺的这种创造发展，加上理性主义的步步加强，也宣告了它的历史使命终于完结了。
要之，从《远游》、曹植、阮籍、郭璞、陈子昂、李白到李贺，我们能很清晰地了解到游仙诗这一独特题材的发展状况。
晚唐之时，也曾出现过如曹唐创作的大、小《游仙诗》各数十首，但都是专借古仙会聚离别之事，以寓写情之妙。
正如《诗学渊源》所评价的：“（曹唐）以游仙诗得名，辞采略可观，而格殊凡下，烟火气盛，思致落实，极少凌云之概。
”从游仙诗的主干、精髓来看，这已经是强弩之末，盛极难继了。
（本文首刊于《东方文化》杂志2017年第2期）