北宋率先使用词序的词人（北宋前期词对词史的贡献）

有网友问北宋率先使用词序的词人，下面小编就以33467字给大家详细介绍北宋前期词对词史的贡献，预计阅读需要84分钟！

烟雨楼.词苑

北宋词史.引言 （上）

在中国古代文学源远流长的河流中，追根溯源，诗歌大概是最古老的文体。

如果这种《杭宇杭宇》的节奏配上意味深长的文字，作为小号高呼，那就是原始诗歌。

流传至今的古诗《弹唱》就是这一劳动过程的产物。

　　到了春秋时代，作诗、言诗蔚然成风。

经过系统整理，汇集成第一部诗歌总集－－《诗经》。

庙堂祭祀、外交应对、亲朋酬答，都离不开诗歌的创作和应用。

在长江中下游的楚国古国，楚辞作为一种具有独特地方语言特色的诗体，也在悄然萌芽、发生和发展。

屈原及其代表作《离骚》的出现，宣告了楚辞风格的全面成熟和繁荣。

从此，《诗经》和《楚辞》就成为中国古代诗歌的两大文学源头。

中国古代诗歌不仅历史悠久，历代都涌现出杰出的诗人或诗歌。

《诗经》、《楚辞》之后，有汉代乐府、汉代文人五言诗、魏晋准古乐府、南北朝民歌、南朝新诗等。

在诗歌形式上，四字变五言七言，杂字为辅；乱变送讲究韵律韵律，趋于韵律化、繁复化、丰富多彩。

唐代是中国古代诗歌的鼎盛时期：李白、杜甫、王维、白居易、李贺等，群星闪烁，光彩照人；古体诗、格律诗应有尽有；山水诗、田园诗、边塞诗等，诗境全面拓展，诗风或高雅奔放，或阴郁阴郁，或美丽忧伤，或华美多姿，或奇险诡异，百花齐放，争奇斗艳。

清代编纂的《全唐诗》收录了2200多位作家的48900多首诗。

中国古代堪称泱泱诗歌大国。

在这片烂漫的诗百花园中，宋词是一朵璀璨耀眼的奇葩。

它在民间悄然发芽，在花的前后吸收芳香的养分，一天天滋润成熟，最终成为能与唐诗抗衡的抒情格律新诗。

它从一开始就以个人享乐和私生活为中心，突出了抒情主体在享受生活过程中细腻的感官感受、隐秘的精神体验和曲折的情感过程，形成了“浪漫”和“华丽”的文学特征。

其间，不乏才华横溢的作家《心满，口满》淋漓淋漓。

他们能吟诵古迹，寓意深远；能感慨现实生活，视野开阔；能关心国家命运，慷慨激昂。

宋词的抒情功能在他们手中有了极致的表现和复杂的变化。

词的风格表现更是多姿多彩，琳琅满目，美不胜收。

如晏殊的温婉秀丽、柳永的颓废圆融、苏轼的青雄匡毅、周邦彦的玲珑秀丽、李清照的清新流畅、姜奎的空灵典雅、辛弃疾的郁闷失意、吴文英的秀丽隐逸、王义孙的默默无闻缠绵等等，都是名花斑斓。

历代无数读者折腰爱上了它，相爱者醉其香，飞思者赏其威严（沈曾志《军歌花絮》），各取所需，得其所欲。

唐贵章先生编纂的《宋词全集》，共编纂宋词诗人1330余人，作品约20000余部。

孔繁礼先生还编纂了《宋词全集副刊》，新增诗人100余人，作品430余部。

从整个中国词史的发展历程来看，大致经历了四个不同的历史阶段：上升期（唐五代北宋）、高峰期（南宋）、衰落期（元明）、复兴期（清代），北宋词正处于词崛起的重要阶段，丰富多样的体式句式、韵律、歌词的风格主题都在这个阶段酝酿甚至成熟，为南宋词创作高峰期的到来做了充分的准备。

在进入北宋词的讨论之前，首先对词与音乐的关系、词的起源、词的审美风格的演变和北宋以前词的发展进行必要的介绍。

　　1.词是音乐文学

词，音乐文学，是一种为配乐演唱而采用不同句子长度的抒情诗，其特点是每个词都有固定的音调，而且"音调有固定的句子，句子有固定的单词，单词有固定的声音"，不能随意增加或减少。词的韵律变化是多而严格的。词不同于传统的诗歌风格。

1.单词的许多名称。"历史应该长久不变，名称将永远存在。

"词作为一种新的诗歌形式，至少已经出现了一千三百年或四百年。

作为诗歌的一种，她也和人一样有着旺盛的生命力，和人一样，代代相传，永不褪色。

词的历史，可以称得上是十分久远了。

在这漫长的历史发展过程中，由于词的性质和特点明显不同于传统诗歌，因此更受各界人士的欢迎。她的“名字”比她的诗越来越复杂。

在进入词史的正式论述以前，深感有必要对之进行介绍与分析。

《管子正第》说："守慎正名，伪诈自止。

《旧唐书·魏桥传》说：要向古代学习，还必须纠正自己的名字。名字是真实的，因此应该保持一致。

“正名，使词史内容与名称一致，是词史逻辑发展的必要准备。

词的许多名称或因其音乐特点，或因其独特的形式而得，如曲子词、乐府、长短句、诗语等。

对词的每一种方明的探讨，都是一个认识词的性质和特征的各个方面的过程。曲子词：曲子是词的最早名称，与时下的词和歌词具有相同的含义。

但在唐五代却很少使用"词"这一称谓。

如敦煌藏经洞中发现的最早的民俗词集叫《云谣集杂曲子》（共30首），有的单篇文章叫《浣溪沙》、《冲连子》、《干黄恩》。

"曲子"，即指倚谱所填之歌词而言。

王崇民在《敦煌曲子词集叙事录》中说：今所谓词，古称曲子。

根据曲调的原版乐府，由郭茂谦曲调改成的乐府为杂曲或现代曲。

......它是乐府57字（即字）的原名，或称曲，而长短句又称曲子。

特调成了文人墨客的身体，久而久之，称为自作为词，共制为调，结果就是词高调低。

唐五代之所以把这首配乐的歌词称为《屈子》，任半唐认为：其义的主导部分是音乐性、艺术性、民俗性和历史性，强于一切文字。

（《唐曲子问题探讨》，《文学遗产》1980年第2期）直到宋代，人们还习惯称词为曲子。

如张舜民《画墁录》所载：柳永进见晏殊。

“颜公说：‘贤君作曲吗’，三变说：‘就像襄公也作曲一样。

宋神宗西宁杨辉编了一本被认为是最古老的文字的书，书名叫《圣贤技艺集》。

南宋王卓在词的起源上说：自隋朝建立以来，所谓的“调”逐渐兴盛，直到唐朝稍微繁荣。

" (" 《笔录·满志》卷一）朱熹在《朱子语课》中也说过，长短句今同。

可见"曲子"之称，影响深远。

称曲子词是在文人词出现之后。

五代欧阳炯在《花间集序》中首次提出《曲子词》的名称：因近集五百首诗，《曲子词》共分十卷。

与欧阳炯同时代的孙光宪在《北梦早言》中说：金香、宁，年轻时，好音乐。

到了宋代，词逐渐被曲子所取代。

顾随说："词之一名，至宋代而始确立。

其在有唐，只曰‘曲子'。

.....‘子'者，小义，如今言‘儿'。

故曰：曲子者，所以别于大曲也。

奚以别乎？曰：大小之分而已。

此外，“曲”指声音，“词”和“词”指单词。

是故，曲子词者，谓依某一乐章之谱所制之辞。

" (" 《石渠子词寄玉字》）在现有的250多种宋词收藏中，大约有165种著名的词集（包括少数人对词的收藏和命名）。

他的著名词作有潘朗的《逍遥词》、颜书的《朱雨词》、张先的《张子业词》、颜纪道的《萧山词》、毛胖的《东塘词》、陈玉仪的《无居词》、李清照的《书语词》、张元干的《陆川词》、张潇湘的《玉壶词》、陈良的《龙川词》、石大祖的《梅溪词》、刘国的《龙州词》、吴文英的《梦窗词》、朱淑贞的《心碎词》、陆祖高的《蒲江词》、戴复古的《石屏词》、张炎的《山中白云词》、刘晨翁的《徐溪词》、王元良的《水韵》

如果消除高词低歌的偏见和词引歌的误区，就有可能按照既定惯例将敦煌歌曲称为敦煌歌曲、敦煌民间词和敦煌词。

也正是在这个意义上，我们才把这部书称之为《北宋词史》。

乐府：原指汉武帝设立的音乐机构，他所收集和创作的诗歌被称为乐府宋词或曲词。

后世则简称"乐府"。

由于乐府组织的主要任务是创作乐谱、培养乐师、收集歌曲和奉命演出，自汉唐以来，所有城郊祭祀、燕射、鼓吹、清商、舞曲和钢琴曲都在乐府组织的管辖范围内。

因此，汉魏六朝时期可以用于音乐的歌曲和诗歌，包括用旧乐府题材创作的新歌曲或模仿乐府流派的歌曲和诗歌，一般被称为“乐府”。

但乐府一词与上述情况不同，它主要用乐府这个名字来表达它能在音乐中歌唱的特点，是一首有词有曲的抒情诗。

所以不少词人的别集用"乐府"来命名。

如苏轼的《东坡乐府》、周子之的《竹坡居士乐府》、许慎的《青山乐府》、赵长卿的《西乡乐府》、康和的《顺安乐府》、曹逊的《松阴乐府》、姚宽的《西溪居士乐府》、杨婉丽的《城寨乐府》、赵逸夫的《徐寨乐府》等。

为了强调和突出其音乐和作品的时代性，一些词集还创造了“近身乐府”和“有声乐府”的名称。

如周必大《平园近体乐府》、贺铸《东山寓声乐府》等。

长短句：这里指的是诗歌的杂字，不同于词的长短句，但前人创造了同义词。

王森在《词宗序》中说：它有自己的诗，长短句是燕的结合；《南风》的操作和《五个孩子》的歌曲已经。

周氏《赋》三十一条，长短句在十八条；汉代《城郊祭歌》十九条，长短句在第五条；到《短笛锣歌》十八条，皆长短句，即非字之源？

因此，王昌在《国代词纲目序》中对此补充说：王氏金贤的词纲目，以《三百条》和汉代乐府为基础，杰出而不全。

封面词其实是在古诗词之后写的，诗以乐为本，乐以声为本，音有清浊、高低、轻重、抑扬格之别，是以五音十二律写成的，不是以宣示其气就能达到其音的句子长度。

"从乐谱的节奏来看单词的句型长度要科学得多。

因为它从是否与音乐和谐的本质上，明确区分了一般诗歌与音乐中唱的词。

苏轼词集最早的曾称《东坡长短句》（见《西塘七酒旧续新闻》），还有秦观的《淮海居士长短句》、陈士道的《后山长短句》、米非的《宝津长短句》、赵世侠的《塔南长短句》、张刚的《华阳长短句》、辛弃疾的《嘉轩长短句》、刘克庄的《后村长短句》等。诗宇：主要用作词集的名称，最早出现于南宋。

比如，最早的选词是以《草堂诗语》命名的，毛平中的《乔隐诗语》也叫《乔隐诗语》。后来，王仕鹏有《梅溪诗雨》，刘江孙有《杨武诗雨》，包括《胜斋诗雨》、《南剑诗雨》、《南湖诗雨》、王新《方湖诗雨》、黄济《朱斋诗雨》、王麦《朱斋诗雨》、葛长庚《月斋与玄诗雨》、李廷瑞《玉禅诗雨》、刘江孙《方舟诗雨》、《杨武斋诗雨》等。

直至明代，"诗余"方始作为词的别名使用。

最明显的是张綖的词律专著便命名为《诗余图谱》。

这里的"诗余"即词的别称。

王祥金在《诗·于图序》中说：“诗死后有乐府，乐府死后有诗·于。

诗余者，乐府之派别，而后世歌曲之开先也。

徐诗曾在《辨诗词体》中说 ":" 根据诗词，古代乐府不同，后世的歌曲也起源于此。

然而，由于《诗语》一词含有高诗低诗的蔑视，也有人反对使用《诗语》这个名词。

王森说：“古诗之于乐府，现代诗之于词，各奔东西，各奔东西，没有先后顺序。

谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。

"（《词综序》）

除此之外，还有很多其他的词名，或者是与词集本身的特点相关的称谓的创造，其实都是与词的本质逐渐疏离的。

如果有一首歌，王安石的《临川歌先生》和蒋奎的《道士白石歌》就是。

有些人被称为琴乐，如欧阳修的醉翁琴乐外篇，黄庭坚的山谷琴乐外篇，曹不智的琴乐外篇，还有曹端礼的仙斋琴乐外篇。

有些人被称为运动，如刘墉的《运动集》、刘以智的《跳溪运动》、洪石的《盘周运动》和谢茂的《京机居士运动》。

有人称之为余音，如史小友的金谷余音、陈德武的雪余音、林正大的雅韵余音等。

一些人称笛乐的人，如周密的《平洲渔笛乐》和宋子孙的《渔柴笛乐》。

有称"渔唱"者，如陈允平《日湖渔唱》。

有称"樵歌"者，如朱敦儒之《樵歌》。

有称"语业"者，如杨炎正之《西樵语业》。

有称"痴语"者，如高观国之《竹屋痴语》。

有称"鼓吹"者，如夏元鼎《蓬莱鼓吹》。

也有称其为奇玉债的，如张继之的《东译奇玉债》。

由上可知，词的“名”和别称有很多，在所有的诗歌形式中，没有一种诗歌形式像词一样，从不同的角度被人们总结、重视和赞美，这一方面说明词的形式受到普遍喜爱，同时也说明词的形式是一个多面体，与传统文化、中外交流以及时代社会需求的潜移默化密切相关。

　　2.燕乐的形成及其发展

如前所述，由于词的性质是用于音乐歌唱的抒情诗，词的起源与音乐密切相关。

"每个单词都有固定的音调，音调有固定的句子，句子有固定的单词，单词有固定的声音，不能增加或减少。"这些特征也是由乐谱决定的。

正是因为词具有上述特征，才进一步证明词的出现是中国诗乐结合第三阶段的产物。

　　泱泱诗国，历史悠长，诗乐结合，相得益彰。

纵观中国古代诗词名称，诗、乐、舞几乎是一刻也离不开的三姐妹，各展所长，相依相伴，共同展现中国古代文艺的风采。

"情动于中而形于言，言不足所以叹，叹不足所以千古歌，千古歌不足，不知手之舞，足之舞也。

" (" 《毛诗序》"）这段话生动地表达了诗、乐、舞之间的姐妹情谊。

　　中国诗乐结合的传统，大体经历了三个不同历史阶段。

沈括在《梦溪笔谈》第五卷中说：“外国的声音从过去就是四个野蛮人的音乐。

自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。

从此，乐曲失去了所有的古法，前世王者的乐曲是高雅的乐曲，前世新声是清脆的乐曲，与胡系结合的是宴席乐曲。

"沈括即将其分成三个阶段。

• 　　第一阶段是秦以前。

  当时流行音乐统称为雅乐，《诗经》中的作品是雅乐流行时期的歌曲和诗歌。

  《墨子公孙篇》说："诵诗三百，弦诗三百，舞诗三百。

  "可见当时《诗经》中的作品与乐、舞结合十分紧密。

  《史记孔子世家》也说："三百五篇，孔子皆弦歌之。

  襄公《左传》二十九年（前544年），吴国机札赴鲁冠乐，音乐家曾为他演唱过《南周 "," 肇南 "," "," "," "," "," 》和《歌》，机札评价了他的许多作品。

  《诗经》中的风、雅、颂是根据不同的音乐类型来划分的。

  《楚辞》也是配乐歌辞，《离骚》是楚乐曲《劳商》的音转。

  《九歌》是楚地祭神仪式的歌辞。

  "雅乐"所用的乐器，主要是钟、鼓、琴、瑟。

  唐宋时期所说的《雅乐》，其实是一件古风意向作品，主要用于郊外寺庙的祭祀和装饰门面，不再是原来纯粹的《雅乐》。

  　

• 　　诗乐结合的第二阶段是清乐。

  汉魏六朝流行的乐曲习惯上叫清乐，《乐府诗》就是用清乐演唱的歌词。

  清乐是清商曲的简称，原为汉魏时期的平调、清调、色调，即流行于中原地区的所谓清商三调（宫调、商调、胶调）或香河三调。

  后来金石南渡，六朝出现的吴声、戏曲被称为清商调，流行于江南。

  《旧唐书音乐二》："清乐者，南朝旧乐也。

  永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。

  宋、梁之间，南朝文物，号为最盛；人谣国俗，亦世有新声。

  后魏孝文、宣武，用师淮汉，收其所获南音，谓之清商乐。

  隋平陈，因置清商署，总谓之清乐，遭梁、陈亡乱，所存盖鲜。

  "仅"四十四曲存焉"。

  清乐随历史的发展实亦接近消亡。

  清乐所用的乐器主要是丝竹，即筝、瑟、箫、竽。

  诗乐相配合的关系是先有歌辞而后配乐。

  郭茂谦《乐府诗集》第二十六卷《香河歌词一》中说：当时诗先有声，诗是叙述，声是书写，要在诗中壮志，在乐中有声。

  是以作诗有丰约，制解有多少。

  "这与配合燕乐而产生的曲子词已大有不同。

  　

诗乐结合的第三个阶段是颜乐，颜乐出现于隋唐时期，是唐代文化艺术全面繁荣的重要标志之一。

历史进入隋唐时期，中国古代音乐有一个大融合、大发展、大腾飞的历史时期，毫不夸张地说，这是中国古代历史上前所未有的音乐腾飞运动。

这一运动，推进了诗歌的发展与文化艺术的全面繁荣。

随着隋朝结束了长达200多年的南北割据的历史局面，唐朝在此基础上进一步推动了多民族国家的统一和发展，政治空前稳定，经济高度发展，古代被称为胡乐的西域音乐，通过友好往来，通过经商、通婚、宗教交往、建立武术等渠道，不断进入中原内陆，受到了内陆人民的普遍欢迎。同时，它还与传统民间音乐相融合，形成了一种全新的音乐类型：“燕乐”。

这种“颜乐”比清乐和高雅音乐具有更大的艺术吸引力。它节奏明快，旋律欢快，音调丰富，音乐演奏方式丰富多彩，表达和意义良好，表现出经久不衰的创造力和生命力。

这种艺术氛围吸引了许多民间音乐家、艺妓甚至文人骚客，他们开始一时按谱作词，逐渐成为一种风俗，久而久之广泛传播，最终形成了一种新的“词”的诗歌形式。

然而，颜乐的形成和词的产生是一个历史的动态过程，不是一天的工作。

从现有文献来看，颜乐是中外文化交流的产物，是一个渐进的历史过程。

早在十六国与北朝时期，燕乐就开始进入孕育阶段了。

公元383年以前，秦国将军吕光奉命率七万大军出征西域，385年，他又带回了丘赤勒，在西凉总督的阻挠下，攻占了西凉，将周围的州郡夷为平地。

吕光曾任武威总督，后于389年成为三江之王。

吕光不仅带回胡乐，还有乐器筚篥、腰鼓、羯鼓等。

漫漫丝绸之路上，骆驼此起彼伏，马儿此起彼伏。

单调的驼铃声驱走了沙漠中远古的寂寞，随身携带的乐器倾诉着思乡之情，异域风情的音乐抚慰着疲惫的心，引起美好的回忆。

一种全新的音乐就这样在丝绸之路上慢慢孕育、积累、逐渐成长起来。

西域音乐进入内地，最先在西部边陲碰撞、融合。

先是敦煌。

敦煌是丝绸之路上的明珠，也是通往西域的必经之路，地处鸣沙山下，故称沙州城。

丝绸之路至此分南北两路，南出阳关，北经玉门关。

阳关在敦煌城西南七十公里，玉门关在城西北八十公里。

胡汉乐在这里交融，形成了敦煌音乐，诗中写道：“客从远方来，欢歌笑语。

自有敦煌乐，不减安陵调。

（见《乐府诗集》第78卷《杂歌十八首》）在武威（凉州）举行。

陆光等有凉州，胡汉乐在凉州融合，成为龟兹之声，被称为秦汉艺妓；后魏太吾继平溪河后称其为西凉乐；至魏周，又称民族艺妓，在内地流传甚广，唐代仍流行。

岑灿的《凉州亭与夜藏士师集》中有一首诗说：弯弯的月亮照在城市的头上，城市的头照在凉州的头上。

凉州七里十万家，胡儿半解弹琵琶。

杜牧《河湟》诗云：唯有凉州歌舞传天下闲人。

据《魏书师宗记》记载，当时有关国家不断向朝鲜派遣使节，西域音乐也不断传入，屯香琵琶、五弦琴、直胡、铜鼓、铜锣等演奏的乐器对观众有很强的号召力。

北齐后主高纬（565-576）给予西域乐师曹妙达、安薇薇、安马曲封王开复的优厚待遇，可见其对胡乐的欣赏。

北周时，西域诸国尽为突厥所灭。

天河三年（568年），周武帝宇文雍与突厥人通婚"西域诸国前来享乐，故龟兹、疏勒、安国、康国齐聚长安。

胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。

" (" 老唐书乐二"）西域音乐与民间音乐的融合，走进了长安洛阳腹地。

这次通婚，还引进了音乐家苏祗婆与五旦七声的乐律。

以上五次是隋朝建国前华北与西域音乐文化交流融合的盛况，可以看作是燕乐形成的初期。

隋朝统一后，是燕乐的塑造期，隋朝建国后，龟兹音乐更加流行，开始分为西郭龟兹、齐朝龟兹、土龟兹三个部分。

隋文帝对南北乐曲进行了收集整理，分别为雅俗，雅乐之外有七首乐曲：一为西凉，二为青上，三为高丽，四为天竺，五为安国，六为龟兹，七为文康。

隋隋帝时，又定为九曲，分别为：清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏乐、安国、高丽、黎璧。

（见《隋书音乐下》）

既满足了观众的需求，又向诗与乐的结合迈进了一大步。

但五七字整齐的句式和曲调参差不齐的矛盾，却无法从根本上解决。

音乐越发展，节奏和旋律就越复杂多变，诗歌与音乐的矛盾就越突出。

探索五七个字以外的方式已经提上日程，从五七个字走向杂字势在必行。

从齐言到杂言的演变，有两种方式可以选择：一是从五七言诗入乐的经验和矛盾中探寻出路；二是以乐为主，以乐为定词，按谱作词。

前人考虑到五十七个人物的诗入乐的经验及其相互之间的矛盾，提出了和声、空声、泛音理论和前面已经提到的散音理论。

沈括在《梦溪笔谈》卷五中说：“如果说诗歌之外还有和谐，那么所谓的歌曲也是。

古代乐府有声有词，甚至书名叫《呵呵呵呵》等等，都很和谐。

今管弦之中缠声，亦其遗法也。

唐人乃以词填入曲中，不复用和声。

胡振恒《唐寅桂签》卷十五也说：古代乐府诗有四五个字，有一定的句子，很难入歌，中间必须加上和声，然后才能唱歌。

如妃呼豨　、伊何那之类是也。

初唐时期的歌曲，多采用五七字绝句，还有一些韵脚、诗词，想一想，里面还留了一些词句，这样才能形成声调。

其后即亦所剩者作为实字，填入曲中歌之，不复别用和声。

.....此填词所由兴也。

"直到清代，匡周易在《惠风词话》卷一中也说："唐代作诗一首，夜付管弦乐，声如火如荼时常加和声。

凡和声皆以实字填之，遂成为词。

"　

• 　　其次是"泛声"说。

  朱熹在《朱子诗词散文》中说：《古乐府》只是一首诗，却在中间加了很多泛音，后来人们怕失去泛音，就一一加了实词，从而长出了短句。

  今曲子便是。

  清代新陈代谢章领《赌棋山庄话》卷七曰：《浪淘沙》二十八字绝句耳，李珠岩作五十余字。

  《阳关曲》亦二十八字绝句耳，元人歌至一百余字。

  字转诗，歌、诗有粗放的音，衬字，填上，则曲长和字数就成了字。

  谢师在讲《泛音》的时候，也提出了衬字理论，其实就是二和一。

• 　　第三是"虚声"说。

  胡载《条溪余音丛话后集》卷三十九曰：初唐时，多为五言诗或七言诗，初无长短句。

  自中叶以后，至五代渐变成长短句。

  及本朝，则尽为此体。

  今天的《芮鹌鹑》和《小秦王》只是七言八句诗和七言绝句。

  《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必杂以虚声，乃可歌耳。

  明·徐渭《南词·徐录》说：福谷乐府皆叶公调。

  唐诗的韵诗和绝句可以用弦乐演唱，如《渭城朝语》演《三叠纪》。

  到了唐朝末年，这一时期的虚声已难觅踪迹，所以确实已经开始了长短句，如李太白的《易琴娥》、《清平乐》、白乐天的《索维农葡萄白》等。

  关于空声，沈雄曾在《古今词话词品 ":" 词品是以曲前言与吴声之和为基础，若为今之引子；势乱于曲后，送吴声于今之末，是‘杨吴仪与伊纳河’，皆与余音相吻合。

  且有声而无字，即借字而无义。

  然而，对于那些拥有虚拟声音的人来说，这个词在那里但很难泥化方音，意思不在那里但有固定的频谱？这段话的前半部分是对杨慎提出的“美丽在歌曲之前，倾向和混乱在歌曲之后”的补充，而后半部分则进一步解释了“虚拟声音”。

  而吴恒昭则进一步认为，空声与衬字有关。

  他说："唐七言绝歌法，必有衬字，以取便于歌。

  五言、六言皆然，不独七言也。

  之后，把特殊的单词放入正确的框中，空音填入的地方，在里子中没有使用单词，这个单词的原因是它被使用过。

  "（《莲子居词话》卷一）

　　此外，还有上引"散声"之说。

无论是和声、空声、泛音还是散声，其主要目的都是为了说明在音乐中演唱整齐的五七言诗时，如何解决多声少词的矛盾。

这在现存唐五代词中确实有一定的根据。

如唐皇甫松的《竹枝》：

　　槟榔花发竹枝鹧鸪啼女儿，雄飞烟瘴竹枝雌亦飞女儿。

　　木棉花尽竹枝荔枝垂女儿，千花万花竹枝待郎归女儿。

竹枝和女儿都是和声，分别插在句中和句后，也只有后一句，如皇甫松的《摘莲子》：

荷花绽放芬芳连养十公顷荷花，嫂子贪玩采摘荷花时年幼；叫得水船头湿提船，更脱红衣裹鸭幼。

从后来的一些作品中，我们也可以看到从空洞的声音到真实的演讲的过渡。例如，顾忌的《荷叶杯》：

春末小庭花落，我寂寞，门槛旁聚眉；忍教成疾记好时节，知莫知，知莫知？歌送宴席，灯火通明，莫恨悠悠；兰花在劳作，背账当楼，愁，愁？

《寂寞》、《稀疏明亮》、《知摩志》、《愁莫愁》都在最初的《和谐》和《空声》中，前两个词已经完全变成了真实的词，后三个词则有明显的空声痕迹。

不过，也有使真词合拍，句长合拍者，如顾琦的《杨柳枝》：

秋夜芬芳的闺房想到了孤独，漏了很长的路。普通话窗帘上覆盖着麝香和烟雾，烛光摇曳。我想起玉郎正在流浪，没有地方可以看。我还听到窗帘外面的雨沙沙作响，滴落芭蕉。

《杨柳枝》原为中唐七绝，古籍每句后加三个字，并紧密结合，由空声演变为真字。

上述理论和唐五代词中存在的和声演变，只能说明唐五代五言七言诗演唱的一种艺术手法和技术处理，并不是所有的五言七言诗进入音乐都会遇到这种矛盾。

因此，上述说法并不是解决乐曲与工整的五七字之间矛盾的唯一途径，也不是生成词长不均的抒情风格的唯一途径。

据此，前人得出的正面结论，如写这个字的原因、写这个字的原因、写这个字是实实在在的，而长句和短句却充满趣味等，难免片面。

真正的长短句歌词是依据当时流行乐曲曲拍填写而成的。

在五七字声诗进入音乐的同时，以音乐为基础的长短句歌词也一度风靡。

长短句的出现，就词体的演化而言是必然的。

音乐，本质上其实是人的生活节奏和客观事物节奏的外在展现和共鸣。

人的生命和客观事物千变万化，构成了音乐的旋律和节奏，作为配乐演唱的歌词，工整的五七个字自然无法体现这种千变万化的旋律节奏。

因此，新燕乐必然需要一种形式各异的新诗体。

音乐，它催化了词这一新的诗体形式的诞生。

　　2.词的起源

探讨词的音乐性，确定词与燕的歌唱关系，已经涉及到词的起源，关于词的起源，前人有不同的解释，事实上，词的众多“名字”已经反映了对词起源认识的模糊性，另一方面，厘清这个问题也可以帮助我们更深刻地理解词的音乐性和文体特征。

前人从诗与词的关系、词的长短句体的起源、音乐与词的关系三个角度论述词的起源，时光回溯，前人认为词起源于古诗词、《诗经》、汉魏六朝乐府、唐代现代诗等，以下根据各说之远一一介绍。

　　1.起源于远古说

清代王森等人根据词形参差不齐的文体特征，追溯词源。

他们发现，自从有了诗歌，就有了长短不一的句式，所以文字的来源自然可以追溯到古代。

王森的《词宗序》说：它有自己的诗和长短句，《南风》和《五子》的歌已经在那里了。

周至《赋》三十一首，长短句在十八；汉代《城郊祭歌》十九首，长短句在第五；到《短笛与箍歌》十八首，长短句，即非字之源？直到第六代，《江南》、《莲花》所有的歌曲，不远处都靠着声音，这不是变成文字，这四个声音仍然不和谐。

既然古诗词现代化了，五七言绝句传到了音乐系，长短句没有依据，就得多啰嗦。

开元盛日，旗亭内播放王之环、高适、王昌龄的诗歌，同时还演唱李白的《菩萨人》等词。

古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。

主编词宗，不时与王森讨论的朱一尊，与王森的词观完全一致。

他在《水村琴趣序》中说：

　　《南风》之诗，《五子之歌》，此长短句之所由昉也。

汉《铙歌》、《郊祀》之章，其体尚质。

迨晋、宋、齐、梁《江南》、《采菱》诸调，去填词一间耳。

诗不即变为词，殆时未至焉。

据说这首班卓琴和歌曲《南风》是由宇顺制作的。

《五子之歌》则出自《尚书夏书》，后人相传其为夏时的歌曲。

朱、王从《南风》、《吴子》等古诗开始，延伸到《诗经》等后期诗歌中的长短句，认为词中长短句的来源既广又长。

朱、王纯粹从句式长短出发，追根溯源，忽略了词的音乐特点，招致其他词论家的批评，清·江顺易《词学·集·集》卷一引用王栓《词集·序》说：

王氏金贤，序朱籍太史词宗说，长短句原写于三百篇，为汉代乐府。

其见卓矣，而犹未尽也。

盖词实继古诗而作，而本于乐。

音乐以声为本，清晰度、优越性、轻重、抑扬格各有不同，由五音十二律写成。

非句有长短，无以宣其气而达其音。

因此，孔应达的《诗词正义》是以一两字为句的风、雅、颂，以八九字为句，与人声并无不平衡。

三百篇后，楚辞亦以长短为声。

至汉郊祀歌、铙吹曲、房中歌，莫不皆然。

苏李画的是五个字，而唐代演员唱的歌是七首绝句，其余的都没有进入乐府。

李太白、张志和以词续乐府，不知者谓诗之变，而其实诗之正也。

从唐代到宋代，很多词都被收入乐府，不知道的人称之为音乐的变化，其实也是音乐。

王的意思是，对词源的讨论侧重于和谐而不是句子长度，这无疑是正确的。

明代的于言也有同样的看法，他认为凡古歌，必与钟鼓乐相比，凡诗皆为歌，故称乐府。

.....故盈天地间，无非声，无非音，则无非乐。

从诗与词都能随曲传唱这一特点出发，余言也认为词起源于古代，他说：“词是仙界中最小众的，但它追根溯源，来源于古代鸿蒙。

如亿兆黔首，固皆神圣裔矣。

"（皆见《爰园词话》）　

　　2.起源于《诗经》、《楚辞》说

诗三百经被孔子删除，被后世奉为经典；楚辞以其屡次表忠君、比较法的完整运用，影响了后世的诗歌创作，形成了创作传统，《诗经》和楚辞因此常被视为古诗词的出处，探讨词的起源，许多词人自然溯源至《诗经》和楚辞。

词是小道和小本事，不尊其身，历来为文人士大夫所忽视。

南宋以后，由于苏轼词的影响和词坛风气的转移，词人开始要求歌词也能包含更多的社会内容，表达个人气质，即要求歌词中包含重大主题。

自此，必须提高词的社会地位，为词在正统文坛争得一席之地，故词界有尊身的呼声。

最初，词的来源可以追溯到《诗经》和《楚辞》，这是尊重身体的具体措施。

胡寅《题酒边词》说："词曲者，古乐府之末造也。

古乐府者，诗之傍行也。

诗来源于《离骚》和《楚辞》，而《离骚》中的人则是被风流雅致的怨恨所迫，伤心受伤的人。

其发乎情则同，而止乎礼义则异。

张千的《体梅溪》说：关菊写了三百篇，当时的歌词也是这样。

圣师删以为经。

后世播诗章于乐府，被之金石管弦，屈、宋、班、马由是乎出。

但自变体以来，车旁连花，沉香亭北咏的场景，让天下文人对主友好，长短句之间就写游戏了。

"

　　"尊体"的呼声，到清代登峰造极。

词起源于《诗经》与《楚辞》的说法，更加被人们所普遍接受。

《四库全书总目》第199卷《比己满指提要》称：宋词的演变，涵盖300多篇，汉代成为乐府，唐代成为宋诗。

及其中叶，词亦萌芽。

至宋而歌诗之法渐绝，词乃大盛。

清城赵毅《唐五代词叙》云：十五国风盛乐府盛，乐府弱而词。

”清徐宗炎《莲子居词序》曰：“自周乐死后，一改成汉乐章，再改成魏晋之歌，三改成唐长短句。

所有的要领都随着节奏而变化，作者的初衷都源于楚骚，通向优雅和趣味。

清江顺义《词学整合》卷五引用了郭毅的话：词人之流源于《国风》，其源于齐梁过度。

清·丁未《词源丛谈序》说：诗与词是三百年的遗产。

青田同治《犀浦词说》卷一说：词虽名于诗，远不及雅赞，意在国风，近于蜀。

然二南之诗，虽多属闺帏，其词正，其音和，又非词家所及。

盖其余的诗，风易遗风？《清沈祥龙》词论散文说：诗人的诗，当以情为本，以礼为礼。

国风好色而不淫，小雅怨悱而不乱，《离骚》之旨，即词旨也。

清秦恩甫《词林云诗》后记 ":" 词也，骚苗，歌行变体也。

胚胎于唐，滥觞于五代，至南北宋而极盛。

清王国维的《人间词话》说：四字共有楚辞，楚辞共有五言，五字共有七言，古诗词共有规律，规律共有文字。

盖文体通行即久，染指遂多，自成俗套。

豪述之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。

一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。

"

根据各种理论，大约有三点：第一，从题材和内容来看，词继承了《诗经》和《楚辞》的创作传统，更加隐逸和深刻。

而他写闺房、诉苦的风格，更像是《离骚》，可以追溯到文风雅致的变化。

第二，从《诗法》的角度来厘清语境，也追溯到《诗》和《骚》。

如前所述，中国古代诗词与音乐相匹配的历史经历了三个阶段的变迁，先秦时期的《诗经》可以与雅乐相配合演唱，楚辞也是楚国的民歌，音乐代代相传，音乐所演唱的诗歌风格也随之演变，伴随着递进的节奏，从而产生了词。

其三，从文体演变的必然性着手。

强调创新中的创新，是所有“大言不惭者”的不懈追求，于是，文风代代相传。

词，一种新的文体，从《诗骚》一步步演变而来。

此外，徐义《辞源丛谈》第一卷引述《药园闲话》，并作了更详细的论述：

　　屈子《离骚》亦名辞，汉武《秋风》亦名辞。

词者，诗之余也。

然则词果有合于诗乎？曰：按其调而知之也。

《殷雷》之诗曰："殷其雷，在南山之阳。

"此3.五言调也。

《鱼丽》之诗曰："鱼丽于罶，鱨鲨。

"此3.四言调也。

《还》之诗曰："遭我乎峱之间兮，并驱从两肩兮。

"此6.七言调也。

《江汜》之诗曰："不我以，不我以。

"此叠句调也。

《东山》之诗曰："我来自东，零雨其濛。

鹳鸣于垤，妇叹于室。

"此换韵调也。

《行露》之诗曰："厌浥行露。

"其二章曰："谁谓雀无角。

"此换头调也。

所有这些烦恼促进相互宣传，短和长交替使用，以启迪后代最初的和谐法则，这难道不是事实吗？

从《宗经》、《尊体》开始，为了改变前人对词作《严克》、《孝道》的蔑视，作者从《诗经》中找来一些长短句，并与词的长短句进行对比，认为新词体不仅与诗相融，而且诗三百篇实际上是词的起源。

上述理论的偏颇之处在于只强调历史的传承而忽视了历史发展的阶段，忽视了新兴的燕乐与词的密切关系。

然而，值得关注的是他们的一句“烦促进相互宣传，短和长交替使用，以启迪后代最初的协调法则”。

揭示了诗与词的重要关系，认为《诗经》中的长短句激励了词，从而成为后世和律的起源。

诗，对于词体乃至词律的形成都是有影响的。

这类见解，颇为精当。

3.源于汉代而魏乐府说，词最显著的特征是乐歌，追溯词的起源，一些词论家充分注意到了这一点。

汉代设立的乐府原为官方音乐机构，其任务之一是将诗词收集成曲或为诗词配乐，后人也将这些配乐所唱的诗词称为“乐府”。

汉以后，乐府诗十分兴旺发达。

南宋以后，有人从音乐的角度出发，重点研究汉魏乐府诗歌。

南宋王衍在《双溪诗自述》中说：古诗词自有雅致，汉魏之间有乐府，音乐是其中之一。

今之长短句，盖乐府曲之苗裔也。

”明、黄河清《续草堂诗序》说：“辞古乐府的锣歌，发端于李公峰、王友成的美貌，而南唐李氏父子，事业大获成功，燕、秦、欧、刘、周、苏的弟子纷纷效仿。

清·陆英的《请花楼说话原始》说：我的拙见是，词虽然是一条小路，但它起源于乐府，具体是齐梁。它持续了三个唐和五个季节，是宋代的一项伟大成就。

青檀宪《赋堂词录》华赋堂词说：词大于诗，不大于诗，而大于乐府。

清陈廷昭《白玉斋词话》卷五说：词也有乐府声调变化、风骚流派之意。

"　

这一学派更关注词的音乐特征，对词源的探讨也因此更接近问题的本质，但他们仍然没有仔细区分音乐体系的演变，忽视了隋唐时期新兴的“颜乐”的特殊性及其对词体风格的影响。

　　4.起源于六朝杂言说

一些词论家将词的和声、声调的出现特点与词的长短、句式相结合，将注意力集中在六朝杂诗上。

明·陈廷《竹山堂词序》说：北齐兰陵王长公周氏战胜，在军中写歌《兰陵勇士》，今乐府《兰陵勇士》亦如此。

然则南词始于南北朝，转入隋而著，至唐宋昉制耳。

明杨慎《词品》卷一说：歌词起源于唐代，而六朝已经开始。

清毛献书《歌词人名略例》说：歌词发源于六朝，唐代出现，宋代兴盛，略逊于金元。

清江顺义在《词学整合》卷一 ":" 梁武帝《江南巷》中说：花满林海，书房瑶采淡荫。

连手蹀躞舞春心。

舞春心，临岁腴。

中人望，独踟躇。

'此绝妙词，在《清平调》之先。

又沈约《六忆》云：‘忆眠时，人眠独未眠。

解罗不待劝，就枕不须牵。

复恐旁人见，娇羞在烛前。

'亦词之滥觞。

"

这种观点发生在明代以后，显然，随着词源讨论的深入，人们也逐渐接近事实，六朝杂诗在形式上确实与词更为相似，但仍然没有用“颜乐”来唱。

　　5.起源于唐诗说

词也是音乐演唱的一种新型格律诗，在平斜音和押韵方面有严格的要求。

格律诗，至唐朝才正式定型。

考虑到这一点，相当多的词论家便主张词起源于唐诗。

清张惠言《词选序》说：唐代诗人取乐府之声作新法，因用词，故称'词'。

《四库全书总目》第199卷《玉鼎历代余诗综述》中说：诗入词，始自唐代。

如《菩萨蛮》、《忆秦鄂》、《忆江南》、《索维农葡萄》属于唐诗，句子有长有短，故称诗。

在上文讨论词与乐的关系时，我们谈到了和声 "," 空音 "," 泛音 "," 散音等理论，大多数论者也认为词是基于唐诗和 "," 空音 "," 泛音和散音的贯彻和演变，具体例子很多，这里不再赘述。

这个流派的观点相当有说服力，它考虑到了词唱成燕乐、需要讲究规则、句式长短不1.需要调子等诸多特点。

但从近代敦煌发现的曲子词来看，曲子词与唐诗是平行的，不能解释为前者源于后者。

诚然，唐代声乐诗在配乐演唱的过程中发生了各种变化，其中一些演变成语调，这在前面已经详细描述过了。

但这种进化很可能是在音乐词的带动和推动下完成的，我们可以称之为流量，而不是源头。

　　6.起源于五代说

持这种观点的人少之又少，因为它已经明显背离了事实，清代第一部《词解法范》说：词源五代，为宋人所备，盛于宋末，唐代流传的歌曲和歌词已经很多，中唐以后文人开始仿写，所以很少有人认同这种说法。

上述许多“起源”都试图通过不同的方面来接近历史事实。

但由于没有抓住“词是歌配颜乐唱”这一关键点，在讨论问题时往往偏离了方向。

例如，从表现气质和寄托的角度来看，词的起源可以追溯到《诗经》。这种讨论过于笼统，也适用于其他风格起源的讨论。因此，它也失去了讨论特殊风格起源的意义。

在讨论这些起源论时，清徐《辞源丛谈》卷四和《品造》评论说：那些给所谓爱情赋予意义的人，也是人的性情。

上自三百篇，以及汉、魏、三唐乐府、诗歌，无非发自性情。

因此，吕不可能与魏相同，青医生的作品也不可能与吕翔的评书相同，即道、谢阳、李、杜分开，各凭性情。

古无无性情之诗词，亦无舍性情之外别有可为诗词者。

"

　　真正接触到问题实质的是现代的学者。

清代对颜乐的研究逐渐成为显学，凌廷侃《颜乐考苑》等专著的出版加深了人们对词与颜乐关系的认识，词源的本质逐渐显现。

今天的吴梅就是从这个角度来定位词源的，他在《词话丛书序》中说：倚音学源于隋代的颜乐。

三唐导其流，五季扬其波，至宋大盛。

"这种说法就已经十分科学。

由于该词是在隋唐时期与新兴的燕乐合唱的，所以它的起源不会早于隋唐。

况且中原人对外来音乐还有一个适应和熟悉的过程，不可能马上写出新音乐。

通过对敦煌石窟中保存的早期《曲子词》的分析，中原人是在进入唐代之后，才开始为相对成型的燕乐谱曲创作歌曲的。

因此，词应该是在初唐以后逐渐萌芽生长而成的。

　　3.论宗教与词体的兴起

　　"锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。

此曲只应天上有，人间能得几回闻。

我们暂且抛开杜甫《献花大清》的思想性，只为了说明唐代音乐的广泛普及和空前繁荣。

杜甫写这首诗的时候，已经是安史之乱之后，地点是锦城（成都），当时他正在西南角徘徊，当地一场军阀叛乱刚刚结束。

试想，在这种情况下，成都上空的歌舞升平声还终日挡在云里雾里，所以京都和中原地区“开天辟地，欣欣向荣”的歌舞繁荣可想而知。

词作为一种用音乐演唱的抒情诗新形式，是在唐代文化空前繁荣的时代氛围中逐渐产生的。

其赖以生成的母体，是唐代空前壮大的音乐狂飙运动。

由此而产生的抒情歌词，也就自然而然地具有音乐文学这一性质。

唐代音乐是隋唐以来各民族文化大融合的产物，从一个侧面反映了中国众多民族的吸引力、凝聚力、想象力和巨大创造力。

唐人也还不算弱。

......在长安昭陵上，有一匹带箭的骏马和一只鸵鸟，这是前所未有的。

......汉唐虽然也有边境的烦恼，但是胆子大，人民有不做其他种族奴隶的底气，或者从来没有想过，拿外物的时候，就像俘虏一样，被自由驱使着，从来不在乎。

”同样，对于各民族的新音乐，进取的唐朝自然也不会介意。

唐代音乐的大融合、大发展、大热潮，充分体现了这种民族自信。

唐代汉族传统音乐的融合、发展和热潮主要是由四种不同的人文社会环境及其相互融合和渗透完成的：一是宫廷行为，二是文人雅集，三是民间交流，四是寺庙梵歌演唱。

这四个不同层面便是词这一新的诗体形式赖以产生的文化大市场。

前三个方面在研究燕乐词的起源时已经得到了充分的讨论，但这种由宗教寺庙梵乐形成的特殊文化市场及其在词的兴起中的作用却没有得到足够的重视。

以下拟从寺庙梵音唱腔、道家曲调、佛道曲调、静心禅韵四个方面对此进行探讨。

　　1.寺院梵唱：词体兴起的一个重要温床

　　"南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

这是杜牧《江南春》中的名句，字面意思是指南朝，实际上他描写的是隋唐时期寺庙、僧侣、道士众多，信众非常盛行的历史现实。

仅隋文帝在位24年间，就有僧人23万人（唐史道玄《续高僧传》卷十《京松传》载皇帝在位10年僧人50余万人），佛像60余万尊，寺庙塔5000多座，寺庙3790多座。

唐武宗傍晚灭佛时，共拆毁大型寺院4600余座，小型寺庙4万多座，僧尼26万余人，解放奴隶15万余人，收复平民土地数千万公顷。

可见隋、唐两代寺庙僧尼之多。

在丝笛齐奏、歌声入云的年代副歌中，寺庙音乐是极具特色、不容忽视的重要组成部分，首先，《佛教梵文》成为支撑隋唐燕乐巨殿的重要支柱。

广义上的燕乐包括隋朝唐太宗的七乐、九乐和十乐。

在分布较广的《部乐》中，从西域传入的音乐占大多数，宗教色彩浓厚的佛教音乐也占相当数量。

据宋国茂谦《乐府诗集》卷七十九载，颜乐的类型大致如下：西凉、青上、高丽、天竺、安国、龟兹、康国、疏勒、高昌等。

其中，《天竺》是佛教的发源地印度，其音乐具有浓厚的佛教色彩。

《龟兹》是中原地区通往印度的重要通道，深受佛教影响，曾出现过熊摩罗什等著名佛教大师。

《龟兹音乐》中的《山山玛尼》、《波家耳》、《孝天》、《舒乐言》等歌曲，仅从歌名上看，就带有明显的宗教色彩。

《西凉乐》中的和田佛乐不必讨论，康国、安国、疏勒、高昌等国的一些乐曲也带有明显的佛教色彩（见《隋书乐志》）。

其实，"天竺"音乐，很早就已传入中国。

此后，"吕光之破龟兹，得其名称，多亦佛曲百余成。

《乐府诗集》第六十一卷（唐·崔灵琴教学工作坊序）在《杂歌》的题名说明中，详细列举了杂歌的内容，也强调了或因佛法，或因外邦的重要方面。

第78卷收录了四首歌曲，包括《沙里夫》、《魔多楼子》、《法首音乐》和《阿纳奇》，在宋正桥《同治》第49卷《乐略》中也被称为《梵珠四首歌》。

《隋书音乐志》载：梁武帝萧炎《本笃尊佛》及《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭邪》、《除情水》、《破苦弯》等十篇文章，皆为佛法。

又有法乐童子伎、童子倚歌梵呗。

除此之外，唐南卓的《解骨录》中还包含了十首佛曲。

宋陈扬的《乐谱》进一步指出，在《礼堂乐府曲》中，有普光佛曲、弥勒佛曲、日光佛曲、大为佛曲、如来藏佛曲、音乐家琉璃光佛曲、无为甘德佛曲、龟兹佛曲等，也被纳入普陀曲。

下面还列举了《释迦牟尼佛曲》等《佛曲》。

仅从以上列举的为数不多的“佛教歌曲”中，我们就可以看出佛教音乐在隋唐整个音乐体系中的重要地位。

这一立场及其传播的网络无疑为其他音乐的创作开辟了道路，积累了经验，也为词风的兴起和曲调（词牌）的选择提供了广阔的空间。

其次，《京白新生》的本土化丰富了传统音乐体系。

以上重点讲的是佛乐，这里还要讲梵音，即倚歌梵白，即新音经白。

《南齐书》第四十卷《京陵文轩王自良传》说：萧自良曾吸引名僧，谈佛法，创新声。

《经白》是佛教徒唱经的一种特殊方式。

他在《梁实惠教高僧传》第三卷论及歌与赞的异同时说：东方土之歌，亦韵以咏；西方之赞，亦作和声。

虽复歌赞为殊，而并以协谐音律，符靡宫商，方乃奥妙。

故奏歌于金石，则谓之以为乐；赞法于管弦，则谓之以为呗。

因为佛教音乐是随着佛教从印度经西域传入中国大陆的，所以无论从语系还是音乐体系上，都与中国的语言音乐体系有着明显的区别。

为了弘扬教义，解决两个语系、两种音乐传统之间的矛盾并逐步本土化，佛教徒一方面在汉译中尽量填充原版佛教音乐，另一方面利用宫廷音乐和民间音乐，或以弘扬教义的歌词改造引进的佛教音乐，从而形成具有中国民族特色的中国佛教音乐。

所谓"新声"，即指此而言。

佛教及其音乐传入中国后，实际上演变为两种方式，一种叫转读，即佛经的一般诵读，基本上与诵读这个教派分不开；另一种叫净白、范白，侧重于白字。

白最初是梵语päthaka的音译。

意为"止息"、"赞叹"。

在印度语中意思是以短偈形式赞唱宗教颂歌。

《高僧传经师说》：天竺俗处，凡唱法皆谓白。

至于此土咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。

明辨易读与婆罗门，是佛教扎根这片土地的产物。

这种逐渐生根与民族化的过程，曾影响中国诗歌之发展。

陈寅阙在《四声三问》中说：中国文士根据和模仿当日的读经声，分别设置为平缓上升的三声。

合入声共计之，适成四声。

因此，它被创造为四声理论，并被写成声谱，通过改变佛经的音调应用于中国美学文本。

这里指的是对《永明体》诗歌的影响（虽然这种说法广为流传，但仍有不同的说法）。

然而，《饭否》对后世词的诞生有一定的启发和借鉴作用。

这首悠扬的《翻白》不仅以其新颖的艺术魅力吸引观众，也激活了具有音乐特长的佛教僧侣和音乐家的创作热情。他们为《翻白》的本土化以及音乐创作、歌词创作等多个方面做出了贡献。

　　相传最早做出这一贡献的是曹植。

金柳静书在《沂源》卷五中说，曹植尝登鱼山，闻燕绣诵经声，有效。

今之梵唱，皆植依拟所造。

《高僧传》第十三卷重演了这个传说，并为其贡献增添了分量。它强调曹植深爱声音的节奏，属于经文。它不仅掩盖了吉祥的声音，而且感受到了玉山的神系统。因此，它删除并将瑞英本齐视为学者的教派。

传声则三千有余，在契则四十有二。

这一说法可能来自附会，但它反映了梵音唱法本土化的历史现实。

因此，陈寅阙认为，这个传说"蕴含着山声沙门与声音鉴黄师合作的暗示。

" (" 四声三问"）曹植之后，这样的史实还有很多，梁武帝所作的十首歌就是一个明显的例子，其实这十首歌是可以用词来唱的。

在《高僧传》中，晋宋之间出现的博法桥、芝檀、石法平、石圣饶等名僧，也是以读书、唱歌著称。

迨至唐代中期，这种本土化的创造已达登峰造极之高水平。

其中最突出的是德宗镇远时期的著名和尚少康：“赞美都是由会议附带的郑维声音的变奏而作出的。

非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵。

譬犹善医，以饰蜜涂逆口之药，诱婴儿之入口耳。

（宋世赞宁《宋代高僧传》卷二十五《少康传》）可见，引入的佛教音乐梵音、传统民乐和传统诗意形式，正在逐步结合和丰富现有的音乐体系和地方文化内涵。

其中，特别值得注意的是那句《会议附带郑伟的声音》，因为从这里也可以看出，这个变体对“香软”和“侧颜”词的风格有一定的影响，也为以后词的生成提供了一些经验。

　　再次，寺庙法会及其世俗化扩大了文化市场的占有。

世俗化是文化市场需求决定的，也是佛教音乐本土化的基础。

没有“世俗化”，传入的佛教很难在异国他乡生根发芽。仅仅通过明确的解释来宣讲教义是不够的。还需要一定的艺术感染来锦上添花，帮助获得声望，吸引更多的善男信女，扩大宗教的覆盖面。

在这方面，宗教音乐与寺庙梵唱相当成功。

当然，仅仅依靠这一个方面的努力还不能持久地争取群众。

于是，僧侣们在诵读、婆罗门的同时，利用佛教节日、寺院法会等重大聚会，表演民歌、诵经、杂技等，吸引更多观众。

原来，佛教徒为了达到最高理想的宗教境界，要求弟子严守戒律，八戒中有一条重要的戒律是歌舞观听戒，即佛教徒和尚不得听歌跳舞。

然而，为了迎合观众的欣赏兴趣，他们不得不在宣讲教义的同时，表演一些观众感兴趣的流行节目，唱出与宗教教义背道而驰的不和谐声音。

一方面，在单调平淡的教义说教中加入一些胡椒面等调味料；另一方面，僧侣们压抑的人性在某种程度上得到释放和满足。

因为不管是什么样的市场，归根结底都是人性驱动的，尤其是文化市场。

庄严的寺庙在人性的驱使下敲响山门，宗教庆典和寺庙法会成为一个繁忙的城市。一时间，成千上万的人拥挤而热闹。

早在北魏的《洛阳嘉兰记》中，就有这样一段生动的描述：梵音乐声动天地，百戏并行。

"这是洛阳景明寺八月节的盛况。

叮当寺的盛况是：“歌声绕梁绕，舞袖绕绕，丝管洪亮，和声美妙。

唐代同样的盛况，几乎一直持续到武宗大规模灭佛。

赵林在《因言录》卷四对此有生动的记录：文虚有僧，聚众谭说其言，无非是借经典之名行淫秽下流之事。

逞强者转头用鼓扇树，愚弄丈夫，冶炼女人。他很高兴听到他说的话。听众填满了他的喉咙。寺庙里举行了一个仪式，把他当作和尚来崇拜。

教坊效其声调，以为歌曲。

这段话有两点值得注意：一是《谭说》的普及所取得的轰动效应；二是因其优美的音色被列入教学工作坊，成为学习的典范。

"教坊"，原是教习音乐歌舞伎艺之机构。

隋代已开始创设。

唐高祖武德被禁，武则天改为云少府，中宗神龙恢复为教坊。

唐玄宗酷爱俗曲并将其引入宫廷，在太常寺之外另设内外教坊。

太常是政府官署，主郊庙；教坊是宫廷乐团，主宴享。

除歌舞外，外教坊还训练演出俳优杂伎。

崔灵琴《教坊记》中列举的教坊歌曲，大多是唐玄宗时期的通俗称谓。

文虚和尚所入的《教坊》自《教坊》编纂至今已有80余年，与玄宗的《教坊》有所不同。

因为"晚唐此项教坊在宫外，故伎艺接近民间。

所谓循其音而思歌，是指按照文虚和尚的音调填入歌曲，即根据歌曲填入词语，使其继续传播。

当然，寺庙里的其他僧人也在努力满足观众的要求，积极参与歌舞表演，道场实际上已经变成了一个剧院。

通过他们创作和表演的片名，通过文旭和尚获得的轰动效应，我们也可以看到，词的新抒情风格从一开始就与男女之情、相爱相伴的主题紧密结合，从而形成了香软、偏色的风格。

“以优雅和克制为正”的说法不仅仅来自唱歌、跳舞和宴会。

因为这种变化来自同一个社会根源，那就是人性的驱动和市场的选择，音乐和歌词本身的特点相互适应。

有了这些因素，无论是佛教的规则还是法院的限制，都无法有效扭转这种市场行为和这种社会风气。

最后，寺庙为保存僧侣的抒情创作和与抒情风格兴起相关的材料做出了不可磨灭的贡献。

敦煌石窟的发现，使埋藏千年的敦煌曲子词、敦煌曲谱等许多其他有价值的资料被重新发现，填补了词的起源和其他许多学术领域研究资料的空白。

从现有的经文中，我们发现并整理了许多关于词体兴起的重要信息和材料。

如《别仙》（此时的模样）、《菩萨人》（枕前千愿）、《酒泉子》等，都是龙兴寺和尚临摹的（纸号为S4332）。

另有《看江南》三部（即任二北《敦煌曲雪庐》收《曹公德》、《龙沙赛》、《边塞之苦》）写在妙法莲花中国经典普门品小册子上，题为《弟子令狐兴神成书》（卷二本）。

第S1441号后面的长卷，抄录了《云谣集》杂歌共三十首（实际存在的前18首，分别为《风桂云》4首、《田仙子》2首、《竹枝子》2首、《东仙歌》2首、《断时》4首、《浣溪沙》2首、《柳青娘》2首）。

这些资料提供了歌词创作的时间和在民间传播的具体情况。

此外，也有一些材料有效证明，佛教寺院也是最早进入流行歌词创作团队的。

如任二北的《敦煌歌派录》中收录的《出家颂》、《归西颂》等以归去来为语气的文字，都被怀疑是僧法所写。

另一个数字P3554纸上有乌镇的《五根砖》和《十二小时》17首歌曲。

编号P2054卷子有智严所作《十二时》长卷等。

综上所述，可以说明宗教寺庙是唐代文化高度繁荣的窗口，也是词风兴起的重要温床。

　　2.道调法曲：佛道音乐的融会与词调的生成

在佛教音乐高度繁荣的唐代，道教音乐也获得了前所未有的发展，与佛教音乐有融合渗透的趋势。

从佛教音乐方面来看，这种融合和渗透是其本土化的重要方面；从道教音乐方面来看，这种融合为其原本有些质朴的音乐增添了新的艺术活力和无限的生命力。

有了这种“生命力”和“生命力”，道教音乐创作达到了高潮。

后来，许多转化为词调的道教音乐都是这一高潮的产物，土生土长的道教也诞生较晚，始于东汉，兴盛于南北朝。

入唐，高祖、太宗因李姓而附会老子为道教始祖。

这种宫廷行为不仅促进了道教的兴盛，而且道教音乐也堂而皇之地进入宫廷，得到了弘扬。

一方面吸收佛教音乐充实自身，另一方面与燕乐融为一体，不断创作《道腔》《道腔》，壮大自身。

崔灵琴《教学工作坊序》：我国玄玄之许诺，未闻赞，高宗命白明达创道歌曲调。

《又一》新唐书礼乐录11 ":" 高宗继李氏老子后，命乐师作道教曲调。

《新唐书·礼乐录12》：皇帝（玄宗）得意神仙，命司马成真道士作《玄真道歌》，茅山道士李惠元作《大罗天曲》，工部侍郎何知章作《紫青上生道曲》。

太清宫落成，太昌清魏腰带制作了净云、九珍、子吉、小寿星、承天、顺天乐六首歌曲，还制作了《会臣乐》的商业曲调。

不仅如此，《陶雕》一时间成为流行的宫廷名字。

从道歌、道歌的创作动机和曲名来看，这些道歌是真实的宫廷行为，是宫廷控制和支持的产物，有明显的歌颂圣人的内涵。

然而，由于它仍然具有鲜明的宗教意识和地方色彩，它仍然是唐代音乐发展的一个重要方面。

不仅如此，唐玄宗还特别喜欢“法乐”，这促进了“法乐”的繁荣。

法乐在东晋南北朝时期被称为法乐，因用于佛教法会而得名。

原本含有外来音乐元素的西域各民族音乐，后来与汉族的清商音乐相结合，逐渐成为隋朝的法乐。

迨至唐朝又因与道曲相互融合而发展到极盛阶段。

这当然与唐玄宗的大力提倡密切相关。

《新唐书·礼乐录12》：玄宗不仅是法的知音，而且热爱法乐，他选择在梨园教导极客子弟三百人，如果声音不对，皇帝会觉察到，是对的，他被称为梨园皇帝弟子。

宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。

梨园法部，更置小部音声三十余人。

"足见当时法曲的地位已十分显赫。

唐代的颜乐，如《梦溪笔谈》所言，有一个重要的点就是法曲胡布合奏，这使得音乐演奏完全失去了古法。

法曲艺术的时代性是非常鲜明的。

白居易和元稹对此有十分形象的描绘。

白居易在《江南遇天宝乐梭》中写道：我会弹琵琶、法乐，在华清多追随至尊。

他还在《法渠 ":" 法渠格格霓裳，政天下声，开远人幸福安康。

这些诗不仅掀起了《开元盛世》法歌的盛行，也反映了人们对盛唐的向往。

袁震在《法曲》诗中也说：“明朝皇帝有许多新的音乐形式，委婉地沉浸其中，容易平静下来。红白桃李以花命名，霓虹衣服和羽毛衣服以天乐命名。

诗中歌颂了唐玄宗表演音乐的艺术才能，还介绍了《红白桃李》、《霓裳羽衣》等著名法歌。

《法曲》是唐代民族、文化和音乐大融合的产物。它是上述音乐飓风的具体表现。

邱琼孙在《法曲》一文中写道：《法曲》所包含的内容非常广泛：汉、晋、六朝的老歌、隋唐的新声、香河歌、吴声西曲......这些性质、内容、旋律、感情、风格各异的乐曲，用法曲乐器演奏，以法曲的独特风格演奏，从而形成了唐代如火如荼的法曲。

我国诗人常把它誉为“天乐”和“仙音”。它的丰富性和多样性可以说是中国古代音乐中的佼佼者。

这段话不仅局限于法国音乐本身，也是对唐代音乐高度繁荣的总结，是对唐代音乐剧烈运动的最好描述。

佛道音乐、宗教音乐与传统音乐、宫廷音乐、民间音乐、外来音乐的融合，并不意味着宗教音乐和宗教意识的淡化或消失，而是更深层次、更大范围的下沉，影响着人民群众的生活方式、价值尺度和生活追求。

　　虽然唐代的法曲高度繁荣，但保留下来的曲名已经不多了。

可以测试的歌曲有25首，分别是：王昭君、司贵乐、倒杯乐、破阵乐、圣明乐、五品翻 》、《 ** 后院花、龙舟飞、长生不老乐、饮酒乐、斗草、云少乐、大鼎乐、红白桃李花、堂堂堂、王颖、霓裳羽衣、祭仙音、祭天花、火凤凰、春莺吟、雨铃、荔枝香、听龙吟、碧田雁等（见邱琼孙法乐详考）。

从以上的一些标题（如《祭仙乐》、《祭天花》、《望影》、《听龙吟》、《云少乐》等）中，我们也可以看到它们最初的宗教性质和佛道音乐融合的痕迹。从曲调到曲调的转变是一个音乐和文学艺术相互依存和完美结合的过程。

过程，即选择，是对这一音乐艺术的肯定和二次宣传，这也包括选择、创造和改进。

美丽的乐曲吸引着歌词的创作，感人的歌词又扩大了乐曲的传播。

一首乐曲有了好的歌词，就像插了一双翅膀，可以任意翱翔。

"夫词，乃乐之文也。

”（孔尚任《恒高词序》“词为曲之词，曲为词之歌。

"（刘熙载《艺术调查》卷四）曲调和旋律的区别取决于是否有人根据配乐来写歌词。

有词的会转换成语调，无词的只是普通的有声无词和空分无词的音乐。

上述25首法曲中，有《倒杯乐》、《破阵乐》、《五更》、《斗草》、《霓裳》、《祭仙音》、《雨铃》、《春莺歌》、《荔枝香》等。

《倾杯乐》入唐教坊曲，常为舞席劝酒之词。

宋柳永《乐章集》中有《倾杯乐》七首，《古倾杯》一首。

在《法歌》中，《破阵曲》应属张文寿创作的颜乐，其音乐本身应来自于镇关元年演出的大型舞曲《秦王破阵曲》。

"（见《旧唐书》第29卷）截取其中一段后，填入歌词。

宋章宪的《破阵曲》是一首133字的长调，题为《钱塘》。

同时，还有一个法令叫《破阵》、《子》，简称。

在现存敦煌《云谣杂曲子》中，即有四首之多。

北宋晏殊有《破阵子》之作。

《五根砖》是唐代流行的民歌，现存敦煌词中有六套《五根砖》，大多宣扬佛教（尤其是南宗）的教义，并有宋代的续集。

《 ** 后庭花》原为南朝陈后主所作。

宋张先有《 ** 后庭花》二首。

《斗白草》原为隋曲，敦煌词包括《斗白草》，词分四次，以大曲的形式出现，具有和谐性。

《霓裳羽衣》是一首大歌，原名《婆罗门》，是印度的舞曲，由我凉州使杨敬恕献给唐玄宗，再经玄宗点缀，易名霓裳羽衣，属梨园法系。

宋王灼《碧鸡漫志》卷三对此考证颇详。

这首歌的宗教色彩非常浓厚，因为传说明朝皇帝在月宫听到这首歌后，回来写了《霓裳羽衣歌》。

《新唐书》第22卷说这首歌有十二回，丰富的节奏和旋律可想而知。

教坊的大曲类包括霓裳，杂曲类包括婆罗门望月。

敦煌词婆罗门有四个，第一句有望月二字，似乎与唐玄宗的传说密切相关，疑似望月婆罗门。

《霓裳羽衣》的产生和发展，充分展示了佛道融合。

蒋奎《白石道士歌集》收录了《霓裳首序》，序中说明了子渡词曲与此有关的原因。

《祭仙音》被加入到刘墉的《动作集》中，以法曲献仙音，突出了法曲二字。

《春莺吟》，明胡振恒《唐隐归签》卷十三曰：皇帝（高宗）识曲，坐晨闻莺声，命乐师白明达作曲。

《全唐诗乐府笔记》说：大春莺扬帆，小春莺扬帆，上调歌。

"唐张祜作为七言四句。

《雨淋铃》入教坊曲，玄宗时张野狐作。

唐端安节《乐府杂记》中说：因唐明帝乘车回洛谷，闻雨淋鸾钟，张业虎写了歌名。

"柳永《乐章集》中的《雨霖铃》入双调。

关于荔枝香音乐的由来，《明皇杂记·伊文》载：那天是贵妃（杨）的生日，点了一首小曲子。

小部者，梨园法部所置，凡三十人，皆十五岁以下。

于长生殿奏新曲，未名，会南海进荔支，因名《荔支香》。

吴曾《能改翟满录》卷五：张顺民元丰中到衡山夜月寺，在寺中看到开元的乐曲，乐器服装的音调与今天不同。

宋沈作哲《家书》卷八曰：衡山南岳寺宫，旧物多。

徽宗政和间新作燕乐，搜访古曲遗声。

文官妙有唐代音乐，自古秘而不宣，受圣旨钦点，获《黄帝盐》、《荔枝香》两谱。

《黄帝盐》本交趾来献，其声古朴，弃不用。

而《荔枝香》音节韶美，遂入燕乐。

施用此曲，盖明皇为太真妃生日，乐成，命梨园小部奏之长生殿。

会南方进荔枝，因以为名者也。

中原破后，此声不复存矣。

大圣府的收藏，让这些古歌异声再放光彩。

在大盛府之前，只有刘涌的一首《荔枝香》，而周邦彦填了两首《荔枝香近》。

《全宋词》存录的《荔枝香》与《荔枝香近》共十三首。

以上介绍的法乐并非全部或纯粹的宗教音乐，但它融合了佛教音乐和道教音乐，并用法乐乐器演奏，因此极具艺术感染力，吸引诗人为其中一部分曲调填词，转化为歌词；唐代教坊曲调中也有一些来自佛教和道教曲调的标题。

任半堂将其归入人事宗教范畴，共有20首歌曲。

其中，有释法、道、易、神四个门。

属于释义，有《供奉天花》、《菩萨人》、《南天珠》、《比沙子》、《胡曾婆》、《达摩》、《五日》等7首歌曲。

属于道，有《钟贤乐》、《太白行》、《临江仙》、《乌云仙》、《东仙歌》、《管子》、《罗卜笛》等7首歌曲。

属于神，有《江河亵渎》、《二郎神》、《大郎神》、《樊参子》、《羊头神》等5首歌曲。

属于"祆"者有《穆护子》一首。

其中《祭天花》、《菩萨人》、《临江仙人》、《仙洞之歌》、《女冠》、《大河亵渎》、《二郎神》、《樊神子》等都被转换成了语调。

《穆护子》曾配入七言声诗歌唱。

祭天花传入宋代为散天花，舒丹用它来赠师能力。

《菩萨蛮》是唐代以后使用频率最高的曲调，是历代的佳作。

李白、温庭筠、韦庄等均有名篇。

《临江仙人》、《东仙歌》、《国湾子》等五代诗人中也有不少人使用，北宋刘墉、张宪也有传世诗。

《二郎神》、《迷神引》，柳永也有词作。

《河渎神》一调，五代孙光宪即有两首。

除此之外，还有一些带有宗教意蕴的教学坊名称被归为其他类别，如自然月类别中的婆罗望月、望月宫、西江月，人事情类别中的巫山女子、巫山一朵云、仙女、迎仙等，其中也有不少改口。

除了法曲和焦芳曲，还有一些音调的名字仍然与宗教内容有关。

如《行话》、《望仙门》、《玉池宴》、《谢培令》、《凤凰戏台上忆笛》、《华旭音》、《晋人持露盘》、《鹊桥仙》、《潇湘神》、《月宫春》、《惜飞》等。

《步维词》是典型的道教文学，它与音乐、舞蹈相结合，需要吟诵、步法、道具的和谐统一。

唐·吴京《解乐府古题》中说：《行话》和道歌也是为了表达所有仙人的空灵之美而准备的。

最早出现在魏晋南北朝时期的是《布绪词》，多为五言，或四句、八句、十二句。

北朝庾信有《步虚词》十首。

唐刘禹锡二首，七言四句；陈陶所写为七言八句。

万树《词律》卷六说："《西江月》又名《步虚词》。

刘墉和张宪都被命名为西江月，而南宋的程玄也被命名为布绪词。

其他与宗教有关的词语，如《瑶池宴》，将周穆王的故事命名为西王母宴上的瑶池。

《华胥引》，用黄帝昼寝梦游华胥国故事。

《鹊桥仙》用七夕喜鹊银河搭桥让牛郎织女相会故事。

《凤凰台上忆吹箫》，用王乔吹箫引凤故事。

《解佩令》用江妃二女解佩赠郑交甫故事。

《金人捧露盘》，用汉武帝幻想成仙铸金人捧盘承甘露故事。

以上这些词调几乎都与道家或道教密切相关。

扩展一下，那些曲调中有“仙女”、“上帝”、“佛陀”等词的人与宗教有一定的关系。

由上可见，与宗教有关的乐曲已经是词调形成的一个重要方面。

3.佛道：曲子歌词的相互反思与异化，音乐艺术的巨大感染力毋庸置疑。

孔子有真情实感：“子在齐文绍，三月不知肉之味，曰‘乐不如乐’。

" (" 论语"）汉斯利克在谈到音乐的艺术表现时也说过：音乐是塑造的，表演是我们体验的。

音乐在再现中表现了情感的表达和兴奋，它从神秘的深处汲取闪电般的火花，使之跃上听者的心田。

至于汉斯利克提出的音乐的内容就是音乐运动的形式这一命题，暂且放一放，他描述音乐表演艺术效果的话语非常形象。

同样，音乐的教化作用也从来不曾被人忽略。

"子谓韶，‘尽美矣，又尽善也。

美、善是孔子评价音乐的最高标准，并成为后世儒家音乐（包括其他艺术）的经典。

班固说："乐者，圣人之所乐也，而以善民心。

其感人深，其移风俗易，故先王著其教焉。

" (" 《汉书·李乐志》）当然，宗教音乐的目的也离不开教学的目的。

托尔斯泰在讨论宗教时曾说：“往往是音乐像闪电一样将所有这些人团结在一起，让所有这些人不再像以前那样无关紧要，甚至充满敌意，他们感受到了每个人的团结和相互的爱。

无论是音乐还是梵音唱法，其最终目的都离不开这个目的，这个核心。

因此，最初用歌词填充的寺庙所导入的宗教音乐和其他音乐所唱歌词的内容总是离不开宗教的核心。

现存最早的敦煌歌曲包含了礼佛之子的重要内容，其中最明显的是《武耕传》中的礼君进山修道、礼赞南宗和禅门十二点、法式十二点。

早期词作另一特点是词调与歌词内容密切相关或大体相符。

从文化发展的角度看，是乐府诗词传统悲欢离合，因事而出（《汉书艺志》）的继承和发展，具有事件名篇的特点。

从乐曲和歌词产生的环境来看，也是宗教寺院自身目的对歌词内容的限制。

然而，广大的听众、歌唱家和音乐家，甚至学者都不满足于宗教音乐只能填充宗教歌词的狭隘范围，引入其他内容，选择其他音乐来开拓广阔的天地，已经成为历史的必然。

这便是词体兴起、发展、壮大的历史动因之一。

正如在母巢里成长的雏鹰一样，迟早有一天要远走高飞。

语录网网友观点：学习填词必须先读词史，在这基础上再学习鉴赏古人作品。

欲学填词，先会赏词。

我们烟雨楼是专业教填词的。

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当然零基础的也可以，但要恶补基础知识了。

词史读完后，我们会带着大家循序渐进、由浅入深的学习词的写作规律和技法。

以烟雨楼近10年的教学经验，至少让人们不走弯路。

学习诗词是长期的积累。

绝不是学个一年半载就能写好的，更不是有些人说的“学会这X招就能写好诗词”而一蹴而就的。

诗词和书画一样，属于中华文化中的顶级艺术，需要终身学习参悟。

现在随着社会安定、经济繁荣，人们追求精神生活的愿望越来越高，流淌在我们血脉中的古典诗词自然受到追捧。

然后，由于各方面原因，出现了几十年的断层。

随着古典文化的回归，好多人虽然很喜欢，但已经不太了解了。