● 第二届“当代诗词创作批评与理论研究青年论坛”论文选登十六
摘 要：格律诗词自近代文学革新运动以来，虽历经磨难却仍有顽强的生命力。新时期的古典格律诗词目前虽然不被最广泛的人民大众所喜闻乐见，但在其自己的圈子内却也存在着一批为数不少的爱好者、欣赏者以至创作者，后者就今天的格律诗词创作是否应进行大刀阔斧革新等问题展开了激烈的争议。本文试图简要陈述一下格律诗词的衰微过程及中兴现状，重点总结归纳一下目前针对格律诗改革的守旧与革新之争，并于此基础上对当代格律诗词的发展方向发表一孔之见。
一、格律诗词的衰微过程及中兴现状
格律诗词经过一千多年的发展，形式与格律逐渐趋于僵化，到晚清之际已很难适应新的时代需要。十九世纪末，梁启超、黄遵宪等倡导的“诗界革命”是资产阶级文学改良运动的有机组成部分。他们提倡新的文学思潮和价值观念，清算正统诗坛传统诗派的拟古主义和形式主义倾向，主张诗体解放，提倡“新派诗”，以白话口语入诗。而“五四”文学革命的兴起，突破旧诗格律形式，以白话自由表达情思的新体诗终于风靡于文坛。五四新文化运动，创造了新文学，产生了白话新诗。这是它的不可磨灭的历史功绩。然而，由于一些先驱者对于传统诗词采取了全盘否定乃至打倒的态度，致使中华诗词在长达将近一个世纪的漫长时期，基本上处于生存、发展的极端困难的境地。[1]
当时，白话新诗受到传统旧诗维护者的激烈攻击，认为那不是诗。而新人对旧诗也往往采取决绝的态度，弃之如敝屣。在“五四”后现代文学发展中，新旧诗虽然对峙，但由于新诗迅速取得诗坛主流的地位，古典诗词江河日下，逐渐式微了。尽管传统诗词失去诗坛主体的地位，但仍然有不少人写作，不独封建的遗老遗少，还有毛泽东、朱德、周恩来、董必武、陈毅等无产阶级革命家，也包括鲁迅、郭沫若、郁达夫等新文学的代表人物也都曾用传统诗词写作过，这正充分说明诗词的活力。建国40年来，新诗固然是新中国诗坛的主体，产生了许多优秀的诗人和诗作。而传统诗词也并没有进一步消亡，相反，除了老一辈革命家的诗词作品取得很高成就，特别象毛泽东、陈毅的作品可谓脍炙人口，传播遍于海内外；还有象柳亚子、郭沫若、赵朴初等的传统诗词，也以各自的特色，获得读者的广泛赞赏。甚至象何其芳这样的新诗人，晚年也投入传统诗词的创作，写出不少的佳篇，新时期以来，张爱萍、魏传统等大批老将军更多投入诗词的创作，各地诗刊、词刊纷纷登载传统诗词的新作。这都使传统诗词进一步获得旺盛的生命力。1976年“四五”天安门革命诗歌运动中涌现的诗文中，格律不很严格的诗词占了绝大部分。这也正说明它在广大人民群众中有着何等深厚的根基，以及人民群众对于改革传统诗词的现实愿望和需要。[2]
这种现象正如2001年2月28日中华诗词学会会长扩大会议讨论通过的《中华诗词学会章程（修改草案）》中所说：“中华诗词深深植根于华夏儿女的心灵里，具有永久旺盛的生命力。凡有华人、汉语存在的地方，就有中华诗词的传播、创作和吟诵。即使是五四新文化运动的先驱们，所谓‘唐贤读破三千纸，勒马回缰写旧诗者’也大有人在。如文化革命的伟大旗手鲁迅，就从未终止过旧体诗创作，并取得了骄人的成就。毛泽东同志不但是伟大的革命家、政治家、军事家，而且还是伟大的诗人。他以其宽广胸襟、宏大气魄和高超艺术，把中华诗词推向了新的高峰。由于鲁迅、毛泽东和老一辈革命家诗词创作的影响，中华诗词尽管生存艰难，却从未断绝，并有不少的优秀作品出现。”
中华诗词学会根据党中央提出“建设有特色的社会主义文化”的召唤，结合传统诗词的历史和现状，明确地提出“开创社会主义时代诗词的新纪元”，2003年制定了《21世纪初期中华诗词发展纲要》，定出“适应时代，深人生活，走向大众” 的方针。对传统诗词的发展起了巨大的推进作用。广大的诗词作者纵情歌唱，写作数量、质量，都出现了一个新的势头，当代诗词界，正从内容到形式沿着改革创新的道路高歌奋进。
以改革开放的新时期为契机，中华诗词逐渐出现了蓬勃发展的崭新景观。一些报刊，如《诗刊》率先推出了“旧体诗”专栏。随后《当代诗词》专刊创办于广州，各地或公开、或内部发行的诗词报刊相继问世。诗词社团如雨后春笋，到处涌现。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。一股起于民间、遍布全国、波及海外的“中华诗词热”，把世纪之交的中华诗词艺术，推向空前活跃的局面。
1987年中华诗词学会宣告成立。经中共中央宣传部批准成立的中华诗词学会是中华诗词振兴的重要标志。1994年学会会刊《中华诗词》也正式创刊。在中华诗词学会及其会刊的推动和号召下，“中华诗词热”继续升温：各地诗词社团纷纷建立；诗词创作空前兴旺；诗词出版渐趋火爆；诗词活动诸如各类诗词大赛、学术研讨会、诗词年会、创作笔会等竞相举办；中华诗词学会目前的单位会员已近200，个人会员超过8000；诗词人口即作者、论者、编者、读者、爱好者等，保守估计也有百万大军……这表明，中华诗词已汇人当代先进文化的洪流，在国家的社会主义精神文明建设中，正在发挥着越来越重要的作用。
中华诗词在上一个世纪末的重新崛起，为开创社会主义时代诗词新纪元，推动诗词创作的真正繁荣，打下了坚实的基础。[3]
《中华诗词学会章程（修改草案）》第六条说：
中华诗词必须坚持改革创新，反映新的时代。中华诗词学会提出的“开创社会主义时代诗词新纪元”的口号以及“适应时代，深人生活，走向大众”的方针，实行“由旧时代向新时代的转变，由为少数人向为多数人的转变”的举措，得到了诗词界同仁的广泛赞同。实践证明，中华诗词要振兴，要发展，必须与时代同步，进行必要的改革。而改革的要务，在于“适应时代”，完成“两个转变”。我们既要充分尊重诗人的创作个性，真正作到“在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”；又要将个性与共性辩证地统一起来，自觉做到与时代同步，与人民同心，歌颂真善美，鞭挞假恶丑，为建设社会主义现代化的劳动者纵情歌唱，向阻碍社会前进的一切腐败邪恶势力掷出匕首投枪，以丰富多彩的新题材、新思想、新感情、新声韵，唱响新时代的主旋律，促进风格流派的多样化。这是中华诗词事业成败兴衰的关键所在。
二、当代诗词界保守派与革新派的争鸣
（一）创作内容之争
１．革新派主张综述
在具体创作方面，当今的古诗词爱好者许多主张诗歌的内容反映时代，诗歌的内涵反映现代人的精神，比如青年诗人刘庆霖提出“旧体新诗”的创作思路，“用旧诗的形式创作新诗，用新诗的理念经营旧诗”，而且有成功的实践。
全国第十八届中华诗词研讨会于2004年6月20日至23日在广东阳江市召开。中华诗词学会会长孙轶青在开幕词中指出这次会议的主题是：以党的十六大精神为指导，研究当代诗词在继承中华诗词优良传统的基础上与时俱进、开拓创新，让当代诗词富有时代精神；研究如何实施精品战略，促进创作繁荣，使当代诗词更好地为社会主义现代化事业服务。
与会代表浙江蔡圣波在《浅谈中华诗词如何走向大众化、走向现代化》发言中指出：“诗词要获得生命，就要与时俱进，注入新生活、新词汇，营造新意象。”
广东康斯馨在《诗词创作中积极使用当代语言》一文中则写到：“使用当代语言应注意以下几个问题：一是诗词使用当代语言不能口号化，不能图解政治。二是不要赶时髦，一定要大众化。三是不能排斥仍有生命力的古代语言灵活入诗。四是要向大众学习，向生活学习。尤其要学习用当代语言表达思想和感情的技巧。要提炼真正鲜活生动的新语言入诗。五是积极稳妥地推进声韵改革。六是诗词中用了新语言不等于就有了新思想、新意境。诗词作者要在描写新事物、表现新思想、创造新意境和使用新语言上同时下工夫，才能创作出大众喜爱的、深入浅出的、诗味隽永的艺术精品。”[4]
２．本文观点
然而，上述呼吁不免只属于主观的愿望。个人认为，当前的格律诗已基本不可能承担引领时代的重任，对古典诗词的现实功用的开发我基本上是持消极态度的。
清末特别是近代的时候，在一些诗词作品中开始出现望远镜、电话、手表等新鲜的事物，对这些时髦事物的咏叹，的确拓宽了诗词表现的内容。而欧风美雨最早也是从岭南诗开始北渐的。然而这些咏叹新鲜事物的诗词作品并没有获得绝大多数人的认同，虽然它们也流传下来，但人们喜欢的、人们耳熟能详的，往往还是“民族的形式”与“民族的内容”相结合的作品——也许，只有那“遥怜小儿女，未解忆长安”的亲情，那“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”的爱意，那“待从头、收拾旧山河，朝天阙”的壮志，那“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”的家国黍离之悲……才最能承载起我们古老民族千百年来所积淀下的文化传统，触及到人们心灵深处最细致、最温柔的地方。古典诗词的终极审美理想是温柔敦厚，天人合一是传统诗词最根本的哲学精神，这与如今现代化、信息化的氛围是不合拍的，作为文学样式，它已缺乏必要的时代性。白话文、简化字和普通话的推广，世界文化的交流与融汇，新词如何入韵，如何平仄，旧的韵书无法解决，新编韵书也难善其事。格律诗能写品茶、饮酒、抚琴，但不能写喝咖啡、吃麦当劳、唱卡拉OK；格律诗善写隐士、牧童、宫妃，但无法写阿Q、三K党和本·拉登。内容上，格律诗词无法适应新汉字、外来语和英文缩写，从而也不适于普通话朗读。
就创作大面来看，目前种种对格律诗进行革新改造的尝试并不成功，我个人的感觉是很别扭，那些美感强、比较协调的诗词还是仿古类的作品，虽然它有些脱离现实生活。——尤其是律诗。律诗脱离了典雅，已经完全不具备律诗的艺术优势，平仄对仗再工都只是徒具形式而已。我看过网上一部分大量引进现代语汇，对现实生活进行讽喻之类的格律诗词，其实远不如社会上流传的顺口溜之类来得生动有力活泼，更不能与杂文的尖锐深刻相比肩。对诗词的现实功用的开发，本人对此是不大乐观的，格律诗已经很难再承担引领新时代的重任。我一直认为，诸如汽车电影原子弹等词，出现在现代新诗里可以接受，出现在格律诗里则如四不象而大煞风景。今人进行格律诗创作，我认为还是模仿当时的用语为宜。协调工稳的音律是与典雅凝练的文言特点紧密结合的，只剩平仄对仗和用韵的诗难以称之为纯粹的格律诗，而白话和新兴名词只能放到现代诗中去，才有其发挥的余地。
就此我大为赞成国学大师张中行先生的观点：“我的守旧的理由不是来自理论，而是来自实际。……今词会使现实性增多，连带的就会使诗意诗境相对地减弱。诗境是我们向往而难于在现实中找到的，因而它就不能不与现实保持或远或近的距离。金钏诗意多，瑞士手表诗意少，油壁香车诗意多，丰田汽车诗意少，原因就是由这里来的。怎样显示这种距离？诗词多有一种优越性，是用旧词语，比如‘忽逢青鸟使，邀入赤松家’，不过是说对方来人送信，约我到道士家玩玩，用现代语直说，迷离渺远化为明晰切近，诗意就差了。当然，用现代语也能够写诗，那通常是乞援于轻点和暗示，甚至故意朦胧；旧诗词就不必过分地这样，因为用语本身就蕴含了距离。还有一种困难，来于我们看惯了李、杜和秦七、黄九等等，如果维新的平平仄仄平里出现‘啤酒送别离’，‘谷一唱罢看排球’之类的句子，总觉得不像诗。这或者是偏见，但既然不少人有此见，装作不见总是不合适的。”[5]
同样伯昏子在其《关于格律诗认识上的几个误区》中也认为：
一千多年的实践证明，在创作语言上，格律诗词这种诗体和文言文能够比较完美的结合，即便是在“诗界革命”时期的作品中，新名词大量使用，但是语法结构的内核仍然是文言文。现代诗词创作中，甚至白话词汇也广泛运用，仍然改变不了这种文言结构普遍存在的事实。由于当代中国人文言水平的整体下降，不可避免地对旧体诗词产生阅读和理解上的障碍。这是不争的事实，也不是任何人有能力去改变这种现状的。实际上，也没有必要去改变它，古体诗词的价值从来就不是以受众多少来衡量的。我们周围始终存在着一些对诗词中文言词汇和结构难于理解而大为不满的人，对于他们，我们没有必要削足适履，古体诗词一定要按照它自身的规律去发展自己。在创作手法上，最为人诟病的无过于用典了。用典，只存在用得恰当不恰当的问题，不存在该不该用的问题。近体诗由于字数固定，如何在有限的字数内加大作品的内涵，充分表达作者的思想感情，用典是一种重要手段。如果读者在古典文学方面稍有欠缺，对典故不甚了了，自然会与作品产生隔阂。这对把旧体诗词和流行快餐文化等量齐观的人来说，的确是再痛苦不过的事。对于这样的人，我只能说：诗，是写给自己，和能读懂它的人看的。[6]
（二）写作形式之争
在目前格律诗词的创作中，有一部分在格律上严格遵循古典诗歌原来的要求，有些则并不主张拘泥于传统的格律。关于当代诗词创作是否需要严守旧律，在诗词界也存在着激烈的争执。
吉林作者何鹤在其《当今诗坛现象，谁敢来说真话》一文中对严守格律派做了尖刻的批评：
当今中国诗坛，有许多的派系。大体上说有两种，也就是保守派和创新派。
保守派是指那些视传统为雷池不可逾越的人，这些人对诗的写作技巧相当成熟，有深厚的功力。对古韵更是运用自如。他们视用标准的古韵和工稳的对仗为能事，一意鼓吹诗是五千年文明的代表，丝毫不可撼动。这里包含一批老学究，他们较有学问。对古代诗词研究得比较透彻。有的人甚至达到了相当的高度，有的人本身又是什么大学教授，某刊主编等等。他们拿着古人的尺子为上方宝剑，在诗坛任意褒贬别人。而他们之中是极少有几个出类拔萃的诗才。而却被视为诗坛的权威，权威到了至高无上的程度。这些人对诗坛的作用是不容否定的。他们的好恶足以左右诗坛的走向。目前中国诗坛的死气沉沉就是由于这些人的崇古思想所导制。他们对诗词研究的高深，不代表他们创作水平的高上，有些人在大学教了一辈子的诗词课，却没有一首像样的诗，有些人在编辑部编了一辈子的诗，自己却没有写出几首好诗，这是一个不容回避的事实。一方面有的人完全是出于对传统文化的爱护，把师古作为捍卫中国诗词文化的唯一；一方面，有的人，面对崛起的新生力量心存畏惧，而自己对诗的创新又力不从心，甚至是江郎才尽，怀有饭碗被抢的私心，他们知道这些新人对传统掌握欠佳，所以就用复古这个紧箍咒来制约创新派诗人，这样的人是中国诗坛最大的敌人，是诗坛的绊脚石，必须加以清除。尽管如此，这部分人中还是有相当数量的人有诗人的水准，只不过他们在固有的成就面前过于陶醉，又心胸狭隘罢了。他们可以理论家或评论家的身份自居，但若以诗人自称，那就是自不量力了。这部份人里别看有的人出了几本书，但没几个人够得上诗人。这里面包含着名流派，他们是指有一定的地位，在诗坛有一定的影响的人。这些人身居要职，诗以位重。这些人最容易出现在某诗赛的顾问名单之中。其实这些人中很少有能在诗坛有所作为的。在有地位的前提下，凑凑热闹，抛头露面，满足一下自己的虚荣心而已。
创新派是指那些不满足于传统的写作方式而想另起炉灶的人，新派在各种层面进行着不懈的探索，力求出新，事实上也取得了相当的成果。而他们也正是那些复古主义者们攻击的目标，虽然成就斐然但却屡受压制和岐视，在诗坛没有确立应有的地位。但他们是中国诗坛的希望所在，是中国诗坛的未来。从历史的车轮滚滚向前的发展角度看，任何想把这支力量消灭的企图都注定是徒劳的。 [7]
当然上述论调未免也过激而失之偏颇。文中提到的所谓保守派，这里不妨举一例，如国学大师张中行对革新的观点比较典型：“……维新存在多种困难。对付困难，原则上有两种办法，一种是知难而进，另一种是知难而退。进，也许能闯出一条路吗？但那要用大力尝试。我既无此精力，又无此魄力，还有，试作诗词，不过是如梅兰芳之反串黄天霸，偶尔一次，好玩，转过天来，是还要演杨玉环或穆桂英的。所以我宜于走，也不能不走‘懒’或‘易’的一条路。说懒，意思是我不必为闯新路费心思；说易，意思是路已经有李杜、温韦等铺好，我可以坐享其成。”[8]
形式上的争执，具体又可分为两个方面。现分述如下：
１．格律平仄之争
（１）综述
中国楹联学会会员、中华诗词学会会员白雉山先生就此观点鲜明：“旧体诗词难，难在格律上，而它的生命力也就在格律上。格律诗没有格律就死了。”
代表观点如其作《论诗绝句》：[9]
二
诗词虽好写尤难，老调堪夸莫乱弹，
音韵仄平如未解，内行只当打油看。
三
词号暗香蝶恋花，诗题绝律古风夸。
读来格律全皆误，莫怪旁人笑掉牙。
四
写诗先应知平仄，切莫随心信口诌。
此道须知无捷径，风流当向苦中求。
《七律·和张浪原韵》：“……国粹当宜承李杜，时贤必可越苏黄。中华国宝当维护，格律消亡体亦亡。”
青年作者张浪在《创新，诗歌创作的生命——质疑“旧瓶装新酒”》一文中对白雉山先生的观点提出异议：
古典诗歌的发展和创新需要人民大众的参与。面对当今古典诗词发展停滞不前的现象，一个重要的原因不容忽视，那就是一部分精于格律的高手固步自封、墨守成规、把持“门槛”，挡住了新生力量的加盟，使古诗词逐渐远离大众而成为一种贵族文学。另一方面，由于有这道被严把的门槛，使大多年轻一代望而却步，从而使诗词创作越来越远离社会大众。
一部分钟情于古典诗词的年轻人稍有涉足，其作品马上就被指责为不懂规矩的打油诗。我们应适当关注流行歌曲的歌词和宽容打油诗。现在有些人将古诗词改成歌词，有些歌词创作在押韵的基础上追求词句工整，这种社会现象是古典文学精髓的延续。谁能断定后人不会将流行歌曲的歌词作为文学作品来了解今天的社会风气呢？如果因为它不合平仄就加以排斥，那未免因噎废食，说不定这些敢于做打油诗的作者经过锤炼就会成为古诗的高手。[10]
主张打破格律限制的还有以下言论[11]：
广东黎承坤《青出于蓝胜于蓝》：“近年提倡吸收外来语、口头语入诗，放宽诗韵，增加透明度等都属于变革内容，并且行之有效。”“我看，是否增加一个品种——自度曲。自度曲保持诗词的韵味，摆脱固定格律的束缚，可以自由发挥。”
四川田穗《当代诗词向中咸体转型的研究》：“所谓新格诗，句子长短，句数多少，篇幅大小，完全不拘；粘对、韵步不拘，什么‘孤平’、‘拗救’也不讲；只要语言明白平仄谐叶，节奏鲜明，畅口顺耳，富于诗意，浓于诗味就可。所谓新格词，绝无词牌、词谱限制，句子长短、多少随宜，阕数大小不论，只要有词的韵味，吟来有词的感觉。”
2004年6月20日至23日在广东阳江市召开全国第十八届中华诗词研讨会上，辽宁代表毕振东在《破译诗词格律的密码》一文中，对破译诗词格律的密码有较全面而深刻的论述：
其实，诗词格律早为先人突破，诗词新体早为先人创造，只是我们钻研不够、或只钻研未实施而已。今人如何依照句式、韵律、声律、联律规则，做到既摆脱束缚获得自由，又不失诗词格律的法度，甚至可以“舍筏登岸”呢？概归如下：一、韵不求工。即因韵抑意，采用邻韵入诗，押大致相同的韵。二、声必从意。即由于特殊情况使声律与立意发生矛盾，一旦采取“自救”与“相救”也调和不了时，声律必须服从立意。三、联可变体。即写格律诗、词、曲，采用正体不成，可使用变体成篇。律诗有12种变体，词有8种变体，曲有10种变体。四、当古则古。即感到近体格律束缚过严使用变体也难以拯救性灵时，则可采用古体赋之。五、舍筏登岸。即创作主体凭借并领悟前人艺术法则达到彼岸之时，敢于“舍筏登岸”，创造符合客体新境的艺术法则。纵观中国三千多年的诗歌演变史，从《诗经》、楚辞、汉赋、乐府，到唐诗、宋词、元曲，便是几次乘筏，几次舍筏，几次登岸，几次变体的继承与创新相结合的发展史。
（２）本文观点
对此，本人虽然也赞同对当代诗词的格律进行一定的改良，比如适当放宽用韵，不必一定用古音为标准定平仄等，但并不认同“打油诗”或其他不遵守格律的“自由创作”也是对诗词的一种“创新”。格律诗，就是一种要求作者学会掌握如何在格律的束缚中驾驭诗意的诗体。如果有些人不喜欢这种束缚，它完全可以不写这种诗体，而去选择其他适合自己性情和爱好的其他诗体。比如去写现代诗，自由体新诗，那里有更广阔的创新空间，又何必假托格律诗之名目呢？平仄、对仗、押韵等格律形式是诗词的基本特征，由此产生的回环往复的音韵之美更是其独具的魅力，若突破这些形式，不理会规则而信手写，那就不叫格律诗了。即使创新，也必须明确其限度，维护诗词基本的格律——当然也不能胶柱鼓瑟、因律害意。因为，推翻了固有的规律性的本质，实际上等于抛弃了格律诗。
坚持诗词格律改革首先应尊重并且精通诗词格律，那种对格律诗尚未入门，便视格律为束缚，企图以创新的名义而随便打破格律的做法是相当浮躁的。作为一门艺术，诗词自有它的一套规律，连基本的门路还弄不清，就妄谈超越前人，这首先是对传统的不尊重，而传统只容许真正尊重并了解它的人去跨越它。任何创新都必须根源于既有的基础，若自己不通格律，又怎能知晓其弊病，谈何对症下药并且引入良方来革新？
艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的格律，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱格律的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求格律上的纤巧，当然是庸俗的作风。诗歌史上律诗作得最多最好的首推杜甫，人称杜律，诗句工整，对仗巧妙，那是作诗艺术登峰造极的成就。有人经常援引杜甫的拗体律来证明格律对于近体诗来说并非必需的。杜甫拗律和上述情况则不可同日而语，杜甫对诗律的掌握十分严格。拗律是他故意而为之，也就是故意要使诗句和通行的格律要求不一致。实质上，并非没有律，而是采用一种与通行格律悖行的格律。那么，驾驭格律的难度自然就更大了。这一方面表现出杜甫精于格律，另一方面也表现出他并不拘守格律，他是在掌握了高度娴熟技巧的前提下对规范的突破，而不是因为不懂得格律而信手乱造。
因此，今人若学写诗词，就应该以格律为准绳，不能以突破束缚为借口，完全不讲韵律和平仄。如果写出一种没有格律的“律诗”，就名不符实了。格律诗艺术上的妙处在于它的音韵优美，而不仅仅在于字数的固定。因此我们要力求做到思想内容和尽可能完美的艺术形式统一起来。格律本来是适应艺术的要求而产生的，我们先要熟谙格律，从而才能做到得心应手地驱遣格律，而不为格律所束缚。
伯昏子在《关于格律诗认识上的几个误区》中的分析切中肯綮，与我所见略同：
规定平仄和押韵方式，是诗体本身的要求。一些人出于对诗体的模糊认识，感觉到大部分古诗都不要求格律的，进而认为写近体诗和词曲也无须讲究格律，因而造成网络诗坛到处都泛滥着“伪律体”或“字数都对”体。这种行为实质上是对一种诗体的破坏，用“字数都对”来摧毁格律诗的内核，这不是一种严肃的创作态度。 还有一些人经常将貌似正确的“诗意为先论”挂在嘴上，以为不管写什么诗，只要有诗意就是好诗。持这种看法的人不仅对诗体缺乏应有的认识，而且在逻辑思维上也大有问题。诗意是针对诗歌作为一种文学体裁的整体而言的，无论哪种诗体，都要讲究诗的意境，这是诗歌独特的一种审美追求，从逻辑上看，是一个一般性的概念。格律仅仅就格律诗这种特殊的诗体而言的，这是一个特殊性的概念。认识不到概念的特殊性，在格律诗的写作中将格律看成可有可无的东西，进而大肆破坏格律。皮之不存，毛将焉附？还有什么格律诗可言。即便有什么不合格律但颇有意境的好句，一定要塞在格律诗中，也未必能显其美。[12]
目前，确实有不少青年人，对于格律诗词，岂但创作上有难度，连欣赏都存在问题。我以为，其实只要抛弃畏难情绪，认真学习，积极查阅有关书籍，多向方家请教，那么初步掌握格律也并非不可逾越的鸿沟。但是，绝不能因为对格律诗体曲高和寡的现状而忧心忡忡，就抱怨“门槛高”，甚至作出无原则的退让，放任或者竟提倡年青人不按格律乱写，丝毫不讲平仄、押韵，犯孤平、失粘、失对的毛病。须知，“戴着镣铐跳舞”正是格律诗词创作的特征，完全没有约束的自由反而锻造不出好作品。对此我看张中行老先生之论述很令人鼓舞：
有人会说，那旧的路限制太多，并不容易。我想，难易是量的差别，关系并不太大。饭来张口易，可是还要张口，何况张口之后还要咀嚼？仿作诗词难，大难点不是来自格律的限制。格律有如一个空袋子，重要的是你能够拿什么东西把它装满。装，要有诗意诗情，还要有表现诗意诗情的语言。情意，要靠天资和修养，语言，要靠多学，都非一朝一夕之功，这都留到后面专题谈。这里只说两点，一是记，进而熟悉格律，并不很难，有知难而进的精神，几乎可以速战速决。二是即使不易，也有好处，这就是，费大力求得的什么，比得来全不费功夫的什么，总是显得特别贵重；而一旦得到，就会感到特别高兴。即如律诗的中间两联，通例要对偶，对得恰当而巧是比较难的，也就因为难，作者都愿意在这上面用大力量，以求成功后自己的欣喜，他人的赞赏。[13]
２．旧韵新韵之争
（１）历代诗韵沿革
言及诗词创作，必然涉及用韵标准问题。目前一直被官方承认的正规格律诗词作品多数仍采用旧韵即《平水韵》，用新韵的尚为少数。
唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书之鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是宋人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。
古体诗的押韵，每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵；但是近体即格律诗的押韵，每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少(称为窄韵)，也不能掺杂其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押，其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。
近体诗用韵的规定和韵书密不可分。以现存最早的一部韵书——隋朝陆法言等编制的《切韵》、及现存最早和最完整的韵书——宋朝陈彭年等编制的《切韵》而言。它们基本上是以当时的读书音(或某一具体的语音系统(比方洛阳方言,可能它就是当时共同语的基础)),再参照古音和方音制订下来的。和当时的实际语音仍很贴近。当时人们区别不同的韵字还是很容易的。[14]宋时拿这个系统作为韵文和诗词用韵的标准进行科举考试——这样一来的用韵就是国家政令规定的“官韵”。音韵学者通过对当时的“官韵”及唐诗的实际用韵情况的考察,发现唐宋时期的格律诗的用韵及平仄跟当时的实际语音(口语)是很接近的。[15]
金元以后流行的《平水韵》是以宋仁宗时期朝官修的《礼部韵略》为祖本的,也属于作为“试贴诗”的标准的“官韵”。但从金末到清末,将近700年,其间实际语言发生了很大的变化。以北京话为代表的北方话的势力逐渐扩大,它在形成民族共同语(普通话)的基础过程中,发展很快,尤其在语音方面,同南方的方言分歧越来越大,仍旧遵从官韵——平水韵的诗词和口语形式的距离也越来越远。[16]
由此可见,在诗歌历史发展的很长时期,诗歌,诗词的用韵和当时的实际语音(口语)是一致或相近的,包括历史上经典的《诗经》,唐诗宋词时期。诗词用韵与实际口语语音环境的脱离,源自于金元时期,并非自古以来一直如此。
金元以后,于用韵上也有尝试突破而拉近于实际(口语)的距离的韵书。元周德清《中原音韵》即是第一部描写近代(宋代以后)北方话语音系统的著作。于当时是一部指导北方曲韵的韵书。[17]
明初颁定了《洪武正韵》分平,上,去声各22韵，入声10韵，基本上反映了那个时代的语音，突破了“平水韵”，但由于其本身的严重缺陷，未能明令规定，“试帖诗”改用《洪武正韵》而取得官韵的资格，故未能被广大仕子所接受。只有个别人写律、绝有用《正韵》。[18]
康熙年间修订的平水韵即《佩文韵府》，是古韵的最后一个版本。其缺点是没有什么新东西，本来一本新韵的发行是因为旧的韵书使用年代长久，与实际语音距离太大，必须编一本反映当代实际语音的新韵书，清初出于表现新朝太平昌盛的政治需要，匆忙以旧版翻新，负责这件事的不是汉族人，而是不太精通汉语的旗人。其实远在康熙主持编纂《佩文韵府》前的元代，平水韵已成为半死韵。比如其中分作十七部的入声字，在北方广大的官话区，早已在人们口头语言中消失。到了清初，就是近体诗用以押韵的那三十个平声韵部中，也有大半韵部因脱离了全国各地的语音实际而成为死韵。各韵部所收的字，其中有不少的韵母已与韵目字的韵母不同，因此也就失去了审音用韵的资格。本书反而不如近三百年前出版的《中原音韵》接近实际语音，而这样的韵书一凑合又用了三百年。客观上平水韵在诗歌史上是发挥过它的应有作用，而在《佩文韵府》出版的康熙五十年（1712年）就早该寿终正寝了。
1941年，国民党政府在重庆颁定了《中华新韵》由“教育部国语推行委员会编，中华民国三十年十月公布”。该书采用《中原音韵》编排方式，以北京音系为准，是实际普通话的反映，共分十八部。每部包涵平，上，去。入声按普通话的实际语音分别派入阴平，阳平，上，去，可以说《中华新韵》和今天普通话的实际语音是相符的。[19]但由于当时教育的普及程度不够，少数能写旧体诗词的人，习惯于用平水韵，没有改革诗韵的必要，故置新韵于不顾；普通话未及推广，即不会说普通话，使用《新韵》自然困难。
如今，科举制早已废除，无人再为“试帖诗”而作诗词，诗词创作已成为真正含义上的文学创作。基础教育的普及，普通话的推广，广大人民群众积极地参与到古典诗词的创作活动中。这一切都要求我们及时颁布新韵，拉近诗词用韵与口语语音环境的关系，以促进这一活动的广泛深入展开及繁荣。
（２）旧韵派主张举隅
对声韵改革问题上当代诗词界同样存在着争鸣。有人认为：传统诗韵只能继承，不能改革，要保持“原汁原味”。
张中行先生属于守旧派的代表。根据自己的创作习惯，他认为：
我的守旧的理由不是来自理论，而是来自实际。……守旧不如从今，这意见开始是从“音”那里来的；音之中，主要是从“押韵”那里来的。举实例说，比如写一首五律，用二冬韵，韵字用了“农”、“同”、“容”、“逢”四个，用旧眼看，这是出了韵，不合格律，因为“同”是一东韵；用维新的眼看，这四个字今音同韵，用在一首诗里正是天衣无缝。单就这一点说，维新的办法确是不坏。可是这变通的行动虽然简单，意义和影响却并不简单，因为是旧向新开门；门既然开了，“同”走进来，就很难阻止其他也想进来的种种挤进来。紧接着进来的是，十一真韵的“茵”、“津”之类和十二侵韵的“心”、“衾”之类押了韵。这还是小节，接着就来了不能算作小节的，五微韵的“衣”、“稀”之类和入声四质韵的“漆”、“七”之类也押了韵。维新派会说，不少入声字早已变为平声，让它与平声押韵又有何妨？就姑且承认是无妨。但这从今会成为原则，也不能不成为原则，因为我们总不当（而且是理论上）从心所欲，例如“白”，在这首诗里和“柴”押韵，在那首诗里和“黄”对偶，就是说，既然从今，就一定要任何地方都念bǎi，不念入声。“白”，这样，其他会用到的字也必须这样，这就是成为原则，从旧，从今，两条路只能走一条。[20]
持类似观点的还有如伯昏子《关于格律诗认识上的几个误区》：
众多反对平水韵的人所持的理由无非是古今语音的差异。我相信，多数人并未认真研究过平水韵以及汉语语音的发展过程，但知责其异，不知求其同。平水韵虽成书在金代，但溯源可达隋陆法言《切韵》。由陆著归纳出来的切韵语音系统代表着中古汉语的语音体系。唐宋时代的韵书皆以此为本。由于此书韵部划分准确系统，涵盖面广，所以，此书一出，日渐风行，其他前代韵书也就逐步被取代了。因为实际作诗时，无需分韵如此苛细，唐宋人便根据当时的语音实际，对韵部作了“独用”“同用”的规定，直至金代，直接将这些可以“同用”的韵部合并，取消原来的一些韵类名称。这样，206韵的《切韵》成了107韵的《平水韵》。这部韵书在近体诗的创作中一直沿用至今。
平水韵所反映的语音结构，实际上是一种普遍接受的书面文学语言的语音体系，他始终和任何时期汉语口语的语音系统保持着一定的距离。一些人误以为，一开始平水韵的语音和当时实际口语发音是完全一致的，所以进而认为，唐宋诗用当时的汉语语音念一定是非常谐和的，事实并非尽然。切韵音系并非代表一时一地的某个汉语方言的语音系统。一般认为，他一方面反映了当时长安地区汉语方言的总体特征，同时也保存了相当多的古音成分，并且力求反映出当时某些南方方言的语音特点。也就是说，从来源看，古音中能区分的，或其他方言中有区别的，尽量将他们分立韵部，所以这部韵书反映的是中古汉语的整体风貌。
近体诗所采用的诗韵，在语音结构上始终和口语存在着一定的不一致。这个问题，并非我们今天那些刻意非难平水韵的人的最新发现。而过去的人没有去非难它，因为大家都明白，这只是一个用于文学创作的书面语语音系统。
对于那些喜欢将“改革”“创新”经常挂在嘴边的人，最好先研究一下近体诗格律产生的历史背景。由于平水韵和现代汉语（包括普通话和各大方言）在语音体系上存在着千丝万缕的联系，任何人只要去研究一下它的内部语音结构，掌握平水韵并非一件难事。许多平水韵的韵部在现代汉语中仍然是谐和的。一部分易混用的韵部属于邻韵，七律首句押邻韵更是通例。今人写古体诗词，多数出于古诗所表现的古风雅致的一种倾心和喜爱，使用平水韵对于增强古诗所独有的这种表现力是有一定帮助的。
当然，从简便易行的角度考虑，尤其对于初学者，适当放宽用韵，甚至使用新韵，这也未尝不可。由于近体诗对于押韵的要求比较严格，因此，即使使用新韵，使用者也必须拥有一定的语音学基础知识。目前，网络诗坛的新韵使用情况相当令人担忧。-ing, -eng相混，似乎尚可容忍；其他情况就太惨不忍睹了。比如，-ing, -in不分，-en, -eng也不分，甚至-an, -ang都不分。有些人拿戏曲十三辙来押近体，于是-ang, 和-eng, -ing 都混到一起。这种押韵方式几经不能叫新韵，只能称之为“随口韵”。[21]
（３）本文观点与诗坛发展态势
我认为，包括声韵在内的诗词格律改革，是时代的要求，也是诗词艺术自身生存发展的需要。固有诗体形式诸因素，随着时代生活和语言、语音的变化，所引起的某些局部的自我调整，自我完善，自我更新。诗歌史上，相继出现的《切韵》、《唐韵》、《广韵》、《平水韵》、《中原音韵》、《词林正韵》、《中华新韵》、《现代诗韵》诸多韵书的兴替，说明声韵改革一直是在不断进行着的。诗人们力争摆脱前人僵化法度的束缚，并做出了积极的尝试。
近体诗格律的精华，是汉语四声的平仄律造成的抑扬顿挫的节奏美，和押韵合辙造成的往复回环的声韵美，二者结合起来，就构成了汉语的格律诗词曲形式特有的音乐美。但是实现格律美的审音用韵标准，应当而且必须根据当代语音变化了的实际，有所改革。所谓“通变无方，数必酌以新声。”道理很简单，当代人作诗填词，是供今人民众阅读和欣赏的，不是给古人当供品摆设的。这自然应当运用在全国推广了半个多世纪的普通话语音作为诗词创作的审音用韵标准。格律诗的音乐美来之于不同时代的诗人的“我手写我口”。历史上的任何一本韵书，如果与诗人时代的口语背道而驰，强诗人之“今人之手写死人之口”，那就走上了格律诗形成音乐美的反面，勉强维持下去，必然导致这种诗体的衰落。
从实际创作状况看，目前以现代汉语诗韵代替传统诗韵已成为不可逆转的创作态势。许多坚持以平水韵写诗大半生的诗人，近几年也自觉地放弃了严守旧韵的主张，有的撰文提倡推广普通话诗韵，如岳阳诗人李曙初；有的纷纷声明改用“词韵”或《诗韵新编》、乃至《现代诗韵》写诗；尤其值得一提的是，著名文论家、中华诗词协会名誉会长、教授霍松林老先生，他在抗日战争年代，曾以传统诗韵创作出许多慷慨悲壮的爱国诗篇，而发表在今年第二期《中华诗词》上的一篇七律新作，却特意注明“用中华新韵”，给正在日益深入的诗韵改革以强有力的支持。
《中华诗词》2004年第1期《诗人谈创作》栏目刊登了霍松林先生的现身说法：“我早年作长篇古风，尤喜作一韵到底的长篇五古。从平水韵的任何一部韵中选用好几十个字作韵脚，难免受局限。改革开放以后作诗时由于喜欢韵宽，更看到了全民讲普通话的前景，所以除了特殊情况，都用新韵了。用新韵既久，逐渐意识到仅用新韵而不用新声的矛盾。声、韵本是一致的。因此，我从上世纪90年代以来，便在用新韵的同时注意用新声。我几十年用惯了平水韵，又讲不好普通话，用新韵很便当，用新声却难度很大。……诗，特别是律诗绝句，既是看的，更是吟的、唱的、诉诸听觉的。律绝的一整套平仄体系保证了声调轻重急徐、抑扬顿挫的音乐美。必须考虑读者——当前的读者和将来的读者。在讲普通话的人已经很多、而且越来越多的情况下仍用旧声韵，即使作出的是严格的‘正体’，完全符合平仄格式，而用普通话的读音吟诵，很可能在很大程度上不合格式，也就丢掉了律绝固有的音乐美。我之所以试用新声新韵作律绝，也正是力争用普通话吟诵而不失律绝固有的音乐美。我写作时一遇入声字便查《新华字典》，把用新声韵作律诗绝句的尝试坚持到底。”[22]
提倡采用新韵主张的，又如党宝修在其《党家山人诗集》跋中云：“近体诗旧的音韵和格律也需要与时俱进的进行精简。现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果精简旧有的格律，即以现行的汉语拼音为标准，只需知道汉字的读音和分辨平仄，不必再去查旧式专门制定的诗韵如平水韵。以鼓励更多的人去读和写有传统韵味的诗词而不受旧有的音韵和格律之严格限制。如此可以一举解决纠缠千余年的古音今音南北方言各种不同读法的问题，挣脱前人一些武断性的规定。使经过精简后的诗律法则，并无任何艰深难学之处。使新诗的作者今后如果能注意用韵，也一样可以产生有味有韵声调铿锵的诗句。”[23]
2001年，中华诗词学会《21世纪初期中华诗词发展纲要》指出：
声韵改革，势在必行。声韵是构成中华诗词形式美的要素之一。中华诗词的声韵格律，经过历代诗人在艺术实践中的磨砺丰富，达到相当精致十分科学的完美程度，具有“一万年也打不倒”的生命力。因此，举凡近体律绝、词曲诸体的格式，平仄对粘法则，以及曲调谱式，应保持不变，不应以改革为借口任意改动。同时，我们也应当看到当代声韵变化的语音实际，不加改革则无法适应时代，走向大众，难以展示诗词声韵之美。鉴于目前声韵使用的实际状况，我们一方面要尊重诗人采用新韵或运用旧韵的创作自由（新旧韵不得混用）；另一方面又要倡导诗词的声韵改革，执行“倡今知古”、“双轨并行”的方针，即：大力倡导使用以普通话语音调为审音用韵标准的新声新韵，同时力求懂得、熟悉、乃至掌握旧声旧韵。在较长时期内，我们要为当代诗词创作造成一个选择不同用韵的宽松氛围。为促进声韵改革和推行新声新韵，很有必要组织学者、专家尽快编出新的韵书。新韵书可先出简本，以应急需，然后在简本试行的基础上再出繁本。[24]
2004年6月在广东阳江市召开的全国第十八届中华诗词研讨会上，与会代表黑龙江孙翔在其论文《声韵改革必须提速运行》中提到：
关于当代诗词的声韵改革，已经提了二十多年，应当说是个老话题了。但是，从理论与实践的差距和实际效果以及存在的问题看，它又是一个既熟悉而又陌生的新问题。声韵改革并非只是诗词形式上的学术探讨，而是直接关系到中华诗词的命运，关系到能否对得起时代和后人的大问题。因此，提出几点拙见：一、加速声韵改革，不可无休止地重复 “昨天的故事”。这里所说的“昨天的故事”，当然是指诗词韵史遗留下来的旧声韵。二、加速声韵改革，是当代诗人的历史责任。我认为，只有当代诗人才能担当起“由旧声韵转变为新声韵”的历史责任。三、加速声韵改革，亟需建立相应的战略机制。所谓战略机制，是要把诗词声韵改革作为一项重要的战略任务，并且应当建立和完善一整套上下结合、统分结合的实施方案以及具体推进措施，便于对《纲要》提出的任务进行分阶段、有重点地加以落实。
2004年，《中华诗词》第五期终于隆重推出《中华新韵》，共十四韵，即把过去的《平水韵》等诗韵适当合并，凡是韵母相同的字都归为一种韵。不象过去分得那么细。如寒、翰、删、谏、霰等都归为寒韵，列第八韵。其《前言》云：
《中华诗词》编辑部组织力量，对去年公布的两种简表以及诗词界传用的几种简表，进行了分析、研究、比较和归纳，征求了一些诗词作者的意见，经过集体讨论，整理出了《中华新韵（十四韵）简表》（以下简称《简表》）。在此基础上，又邀请全国著名语言学家、音韵学家专门进行座谈，听取了他们的意见。参考和借鉴了现当代音韵学家对普通话音韵的研究成果。现将《简表》正式公布试行。
1、韵部划分的依据——普通话；
2、韵部划分的标准——同身同韵；
3、平仄区分的原则——只分平仄，不辨入声；
4、多音字的归属原则——音随意定，韵依音归；
5、与旧韵书的关系——倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。[25]
《前言》并且申明，诗韵改革不是要取消《平水韵》。学会方针中“知古”的“古”字就是指的《平水韵》。“双轨”中的一轨，就是指的《平水韵》。诗韵改革是要“允用新韵”，要改只准用《平水韵》的“单轨制”，建立新韵，“双轨并行”。诗韵改革不是要“改掉”《平水韵》，更不是要让大家用今韵去读古诗，而是要建立以普通话为基准的新声韵系统。“知古”就是要学习《平水韵》，懂得入声字。不但如此，为继承古典诗词的传统，还要精研《平水韵》，精通入声字。所谓“倡古知今，双轨并行”。总之，以普通话为基础，以《新华字典》的注音为依据，以“同身同韵”为划分标准，制定新的《中华新韵典》，与《平水韵》双轨并行，同时作为诗坛的正式韵书，此乃诗韵改革的基本任务。
结论
古典诗词发展到今天，衰微固然有其必然性，但是在新时期仍然会在一定范围内呈现一定程度上的创作繁荣。然而根据文学史发展的规律，在唐人的巅峰之后，今人若再提当代的格律诗创作要“超唐迈宋”则是很不现实的。作为一种文体，格律诗确实有其自身不可避免的局限，内容上崇尚古朴典雅的格律诗体已不能够承担新时期的文艺重任。今人写格律诗，可以用于审美，却难以用来载道。在形式上，坚守平仄是格律诗之所以称为格律诗的特殊性，任何时代都不可打破格律而胡乱填写；但具体操作上也不能一味拘泥于旧律，毕竟汉语古今发音已经发生变异，在客观上促使我们随之进行必要的声韵改革，提倡用新韵取代僵化的平水韵。在格律诗词已不占据文坛主流的今天，支持并规范古诗创作，对发扬国粹、保存并延续传统文化、培养青年一代的文学修养与爱国情操，均有不可低估的重要意义。
（程瑜，重庆轻工职业学院国学教研室讲师，研究方向为中国古代诗歌。）
参 考 文 献：
[1]《中华诗词学会章程（修改草案）》（2001年2月28日中华诗词学会会长扩大会议讨论通过）
[3]《中华诗词学会章程（修改草案）》（2001年2月28日中华诗词学会会长扩大会议讨论通过）
[5]张中行《诗词读写丛话》中华书局2005年4月 第10章 《旧韵新韵》
[8]张中行《诗词读写丛话》中华书局2005年4月 第10章 《旧韵新韵》
[9]《长江日报》2004年11月28日“江花”副刊
[10]《长江日报》2005年1月9日江花副刊张浪《创新，诗歌创作的生命——质疑“旧瓶装新酒”》
[13]张中行《诗词读写丛话》中华书局2005年4月 第10章 《旧韵新韵》
[14]唐作藩《汉语音韵学常识》上海教育出版社2005年第4版43-44页
[15]唐作藩《汉语音韵学常识》上海教育出版社2005年第4版45页
[16]唐作藩《汉语音韵学常识》上海教育出版社2005年第4版69页
[17]唐作藩《汉语音韵学常识》上海教育出版社2005年第4版69页
[18]涂宗涛《诗词曲格律纲要》天津人民出版社,2005年1月出版45页
[19]涂宗涛《诗词曲格律纲要》天津人民出版社,2005年1月出版45页
[20]张中行《诗词读写丛话》中华书局2005年4月 第10章 《旧韵新韵》
[22]霍松林《试作新声新韵律绝的体验和感想》（《中华诗词》2004年01期）
[24]《21世纪初期中华诗词发展纲要》（2001年2月28日中华诗词学会会长扩大会议讨论通过）《中华诗词》2001年4月第2期
[25]中华诗词编辑部《中华新韵(十四韵)》（《中华诗词》2004年第5期）